Время соборов. Искусство и общество 980-1420 годов

Художники, приглашенные почтить новые святыни, должны были придумать что-то новое. Они позаимствовали иконографию из Византии, только что опустошенной крестоносцами. Чтобы представить страдания Господа на Кресте не абстрактными образами, а картинами, способными тронуть душу и обратить ее к покаянию (ибо речь теперь шла о том, чтобы воздействовать на целые толпы, и воинствующая католическая Церковь, проповедующая репрессивные меры, стремилась затронуть самые глубины народного сознания), разработчики художественных программ обращались к живому повествованию синоптических Евангелий и в XIII веке, как несколькими поколениями раньше это сделали восточные мастера, начали иллюстрировать скульптурными и витражными изображениями сцены Страстей Господних. В альбомах Виллара де Оннекура можно увидеть Никодима, омывающего ноги Христу. Известно, что первоначальный план портала Реймсского собора был изменен и на нем впервые появилось изображение Голгофы. С этой же целью были усилены исправления, привнесенные Сугерием в романскую трактовку Страшного суда, значение которого, таким образом, принципиально изменилось. После 1204 года скульпторы в Шартре изображали Христа во время Второго пришествия не как осиянного славой Владыку, но в смирении обнаженного человека. Он показывает свои раны, его окружают орудия Страстей — согласно Евангелию от Матфея, символы Сына Человеческого — копье, терновый венец и древо Креста. Однако несут их не палачи, не Сам Христос, но ангелы. Они представляют их как реликвии — создания света не дерзают коснуться святынь, словно вокруг них проведена граница. Богослов, задумавший эту сцену, не стремился передать физические страдания Спасителя и, в еще меньшей степени, немощь истерзанного тела. Крест для него не был древом, на котором распяли Спасителя, и Его раны не напоминали о страданиях. «Они провозглашали Его силу, — говорил святой Фома Аквинский, — Он победил смерть».

В то время мысль учителей воинствующей Церкви не останавливалась на Страстной пятнице, а сразу обращалась к торжеству Пасхи. В Реймсе на внутренней стороне портала, украшенного витражами, пропускавшими лучи божественного света, дикие заросли и виноградники окружают фигуры сцены Воскресения, переставшие бытъ символами и ставшие персонажами. Но это еще и не действующие лица драмы. Эти скульптуры должны были олицетворять духовные добродетели, символом которых стала Голгофа. Изваяния символизировали евхаристические аналогии. Христианство XIII века более чем когда-либо было церковным и обращало силу священства против еретиков. Готическое искусство было создано духовенством. Реймсские статуи изображают причастие, высшее таинство, поднимавшее священников, совершавших обряды католического богослужения, над совершенными

катаров и проповедниками вальденсов. Скульптурные изображения переносят события смерти Христа в вечную реальность церковных обрядов, в покой. Над их чистым ансамблем, на уровне розы — высшего иконографического достижения 1260 года — галерея царей, предусмотренная первоначально, в последний момент была заменена другой. Это были статуи свидетелей, видевших воскресшего Христа. С высоты, находясь на пике движения вверх, которое возносит к небу все здание собора, они провозглашали, что смерть повержена и что каждый должен радостно славить это чудо. Они говорили о надежде, обретенной искупленным человечеством. Римская Церковь прекрасно понимала, что миряне томимы тревожным неведением о том, что происходит в загробном мире. И вот она стремится уверить их в том, что там ожидает избавление, предлагает им утешение более действенное, чем то, которое могут предложить совершенные. Тому, кто согласится встать под ее защиту, Церковь обещает, что он легко преодолеет тесный проход, ведущий к свету. В «Песнопениях» святой Франциск славил Господа «за сестру нашу, телесную смерть, которой не избежит ни один живой человек; несчастен тот, кто умрет в смертном грехе, счастлив, кто соблюдал святые заповеди, так как вторичная смерть им не угрожает». Смерть более не имеет значения. Воскресение лишило ее власти.