Время в кино

Как уже отмечалось, книга Р. Макки носит не столько теоретический, сколько практический характер, то есть в ней речь идёт об определённых конвенциях в отношении понятия «историческая драма», существующего в рамках американского коммерческого кинематографа.

И тем не менее, насколько правомерно сопряжение исторического фильма с понятием жанра? Рассмотрим примеры. В фильме «Завтрак у Тиффани» нет ни исторических персонажей, ни исторических событий, он не попадает ни под одно из приведённых определений исторического фильма, однако историческое время в нём явственно присутствует. Более того, точными датами фильм, словно булавкой, прикалывается к историческому времени. Мы узнаём, что в 1952 году герой фильма Пол Варжак впервые опубликовал свои рассказы, что со времён литературного дебюта героя прошло почти десять лет. Всё это время Пол, забросивший литературу, находился на содержании богатой любовницы. Встреча с эксцентричной и трогательной Холли Голлайтли заставляет Пола предпринять попытку найти своё место в жизни. Вероятно, историю взаимоотношений Пола и Холли можно перенести в другое историческое время, нельзя принципиально отрицать возможность ремейка, переносящего действие, скажем, в наши дни. Однако локализация действия во времени, в чётко ограниченном отрезке истории оказывается важной для его художественного своеобразия: фильм несёт в себе визуальный образ ушедших шестидесятых, воспринимается как энциклопедия мод того времени.

Историческое время может входить в структуру как фильма любого кинематографического жанра, так и авторского фильма. Следовательно, мы имеем дело с нежанровым понятием, и оно должно быть исследовано именно вне связи с жанром. Проблема исторического времени лежит в иной плоскости, чем вопрос о событийности.

Советские фильмы 60-х годов о современниках становятся фильмами о шестидесятых годах. Иногда именно игровые картины формируют образ исторического прошлого, даже становятся его символами.

Проблема исторического времени в структуре фильма оказывается значительно сложнее и шире проблемы собственно «исторического фильма». Кинематографическое произведение может обладать достаточно сложной временной структурой, в которой историческое время может быть «встроено» различным образом, и объём этого «включения» может варьироваться. Для анализа художественного времени фильма важно не только как, в каком объёме историческое время включается в структуру фильма, но и то, с какими другими временными формами соседствует, сопрягается и сплавляется внутри художественного целого.

Исследуем случай, когда художественное время фильма относительно однородно, причём историческое выходит на передний план, доминирует над другими формами темпоральности, пронизывает всё художественное время произведения, сплавляясь с ним. В фильмах подобного рода историческое время не прорезает острым ножом ткань настоящего и не просачивается в неё, оно непосредственно разворачивается перед зрителем, сохраняя логику движения из прошлого в будущее, хронологическую последовательность событий.

Происходящее на экране создаёт иллюзию непрерывного времени. «Прошлое — то, что ты видишь сейчас, ты — очевидец» — вот главный посыл таких фильмов, таков метод их создания от начала работы над сценарием до монтажа. Именно так они и воспринимаются зрителями: «Так было. Я вижу это своими глазами». Их время — настоящее исторического прошлого.

Рассуждая об «исторической драме», Роберт Макки подчёркивает: «История человечества служит неиссякаемым источником материалов для рассказов, причём в любом доступном воображению виде. Однако этот сундук с сокровищами опечатан, и надпись предостерегает: прошлое должно стать настоящим»[65]

.

Оно им и становится в силу самой специфики кино.

Название фильма Элема Климова является своего рода манифестом репрезентации художественной реальности как подлинно исторической — «Иди и смотри». Волей режиссёра зритель становится очевидцем, свидетелем зверств фашистов на оккупированной территории. Реальность войны воспроизведена в предельно укрупнённых, пугающих деталях.