Время в кино

Запомним это определение. Для С. Эйзенштейна главный конфликт эпохи, требующий художественного воплощения, это «столкновение разных социальных форм сознания». В формуле Эйзенштейна сопряжено настоящее и прошлое, концепция истории современна, но базируется она на анализе конфликтов исторической реальности, динамики исторических процессов.

Близок к Эйзенштейну в своём понимании исторического фильма В. Б. Шкловский: «История является предметом познания и для учёного-историка и для кинодраматурга, пишущего исторические сценарии»[83].

История как предмет исследования актуализируется в историческом фильме через новое современное понимание её движущего конфликта, принципиально недоступное людям прошлого. И если С. Эйзенштейн концентрирует своё внимание на открытии конфликта ушедшей эпохи, то интерес В. Шкловского смещён в сторону исследования персонажей, постижения типического через детали: «Художник должен тщательно отбирать характерные детали. Выясняя сущность типов через сюжетные положения, показывая общее через единичное»[84]

.

Принципиально иной подход к историческому фильму в частности и к образу исторической реальности в кинематографе в целом у Роберта Макки. В предложенном им определении исторического фильма баланс отношения настоящее = историческое резко смещён в сторону настоящего. Макки пишет: «Сценарист, в отличие от поэта, не может надеяться на то, что получит признание после смерти. Ему необходимо найти свою аудиторию сегодня. Поэтому лучшим применением исторического антуража и единственным законным оправданием переноса действия фильма в минувшие времена, приводящего к многомиллионному увеличению бюджета, является хронологический сдвиг, когда через прошлое, как сквозь прозрачное стекло, вы показываете настоящее»[85].

Это утверждение кажется странным. Если конфликт принадлежит настоящему времени, то наиболее полно и ясно он может быть воплощён именно в настоящем времени. И в этой форме будет наиболее понятным и волнующим для зрителя. Вероятно, должно быть объяснение необходимости такого «сдвига» действия фильма в прошлое. И мы находим такое объяснение: «Многие современные противоречия оказывают на людей настолько гнетущее действие или содержат в себе такой глубокий конфликт, что их сложно инсценировать в сеттинге сегодняшнего дня, не вызывая отвращения у зрителей. Нередко подобные дилеммы лучше всего наблюдать с безопасного временного расстояния. Историческая драма шлифует прошлое, превращая его в зеркальное отражение настоящего…»[86]

Что означает загадочная формула «Историческая драма шлифует прошлое»? Идёт ли речь о современной интерпретации конфликта, укоренённого в иной исторической эпохе или только о помещении современного конфликта в «исторический антураж»? В первом случае речь идёт именно об историческом фильме, во втором — о приёме исторической стилизации.

Историческую стилизацию можно определить как художественную имитацию внешних примет определённой исторической эпохи. Стилизация не претендует на изображение глубинных исторических конфликтов. Это прежде всего художественный приём. Сам же конфликт произведения может как принадлежать настоящему, так и иметь вневременное значение.

Приём исторической стилизации активно используется братьями Коэнами в картине «Человек, которого не было» — это фильм о невозможности для человека обрести своё лицо, свой голос. Герой фильма, парикмахер Эдд Крейн, живёт в крошечном городке Санта-Роза неподалёку от Сакраменто. Он пытается вырваться из ловушки косного существования и попадает в лабиринт, в котором причины не связаны со следствиями, разумные объяснения выглядят неразумно и невозможное оказывается возможным. Тема лабиринта, абсурдности существования, поглощает собой тему несовершенства мира, построенного на корысти и деньгах. Даже в смертный сон Эда Крейна проникает рекламный агент, предлагающий асфальт для дорожек. Вырваться из этого лабиринта можно, только умерев. Герой фильма принимает смерть на электрическом стуле без раскаяния и сожаления, с надеждой, что там сможет сказать то, для чего не находилось слов здесь. Перенос действия фильма в прошлое не просто даёт ему совершенно особое визуальное решение, он позволяет отодвинуться от конфликта «человек — реальность», увидеть его масштаб. Вопросы, которые ставит фильм: «Что такое душа? Где проходит граница жизни и смерти?» — не принадлежат конкретной исторической эпохе.

Мощный конфликт в фильме братьев Коэнов разворачивается в изысканных декорациях. В оболочку исторической стилизации вложен современный конфликт. Фильм интересен своим глубинным конфликтом, поданным в форме, понятной и хорошо воспринимаемой зрителем. Приём стилизации художественно оправдан.