Всем стоять

Но если подобных персонажу Сухорукова еще можно отыскать в действительности, то о герое Бодрова скажем со всей ответственностью: никаких «таких парней» у нас не было и нет. Было балабановское колдовство, чистый акт художественной воли, светлоглазый мираж в свитерке крупной вязки и обрезом за поясом. Господин, которого попросили (или заставили) играть за своих падших братьев-братков, и он сыграл, и стал их кумиром, символом успеха, «русской мечтой».

Дальнейшая судьба Сергея Бодрова превышает нашу способность суждения. Она непостижима[3]

. В тяжком псевдониме рока – Кармадон – словно бы слышен приговор русским мечтам о прекрасных, гармонично развитых людях, которые смогут справиться с этими злыми пространствами, заполнить их умной жизнедеятельностью, любовью, добродушной игрой, празднествами дружества и симпатии…

Наследниками звездного пришельца, русского брата-братка Данилы, убийцы с ангельски-невинным лицом, стали молодые герои «Бригады» (режиссер Алексей Сидоров) и «Бумера» (режиссер Петр Буслов). Игра, начатая большим и путаным талантом Балабанова, конечно, резко пошла на понижение. Зато охватила крупные массивы сознания. Фамилий этих актеров мало кто помнит (кроме, разумеется, Безрукова) – они живут в массах как «парень из „Бумера“» или «тот, кто в „Бригаде“ играл». Эти игровые куколки массового спроса утвердили в нашем кино амплуа «хорошего молодого убийцы». Главное – никакие поступки героя не должны нарушать излучений его личного обаяния. Или, как восклицал принц Гамлет, – «можно улыбаться, улыбаться и быть мерзавцем. Если не везде, то, достоверно, в Дании». Достоверно, в России приятные юноши угонят вашу машину, ограбят вашу квартиру, разнесут вам голову из автомата, если вы им помешаете хорошо жить, – и при этом будут мило улыбаться, крепко дружить между собой, почитать родителей и мечтать о все более улучшающейся жизни. Я не имею желания обсуждать художественные достоинства подобного кино, ибо оно враждебно и ненавистно мне. Я люблю говорить о прекрасном, поэтому, читатель, мы сейчас причешемся, приоденемся, вежливо постучим и заглянем к Литвиновой.

Действительно ли Рената Литвинова является «другой» или только хочет ею быть, создавая образ себя и примеряя одежды лунных дев прошлого? Любуясь тонкой, выразительной лепкой поразительно киногеничного лица, нет-нет да и замечаешь, что руки-то у Ренаты – рабочие, трудовые. Этими руками пишутся сценарии, монтируются фильмы. Исповедуя некий разумный эгоцентризм и занимаясь только тем, что волнует ее лично, Литвинова уже интересна и нужна многим – и не только как образ соблазна. Можно сказать, что наша фемина сапиена все заметнее выбивается в люди, перестает быть точкой приложения демонических или ангелических сил. Ею перестают играть, она играет сама.

Пугающая, гротескная красота будто рассеивается, уступая место благородному и гордому облику думающего, трудового человека, идущего своей дорогой.

Лунная дева, пройдя сквозь демонические соблазны, заметно сдвинулась в сторону солнца. В сериале «Граница. Таежный роман» (режиссер Александр Митта) Литвинова сыграла забавную автопародию, медсестру Альбину. Самодостаточная, зацикленная на себе женственность, простецкий вариант которой воплощает в этом сериале Литвинова, обернулась удачной шуткой и даже – вот неожиданность! – достоверной зарисовкой несомненно существующего женского типа. Да с детства мы их знаем, этих королев Марго, рассеянно вздыхающих, странноватых, в сущности добрых, мечтательных кривляк-фантазерок. А в картине «Небо. Самолет. Девушка» (режиссер Вера Сторожева), снятой по сценарию Литвиновой, Рената сыграла нежную, грустную Лару, отчаянно цепляющуюся за призрак любви. Небесная девушка, спев тоненьким задыхающимся голосом «Звать любовь не надо, явится незванной», исчезала, отправившись к небесному летчику, который уж наверняка не обманет, не предаст. В основе сценария была использована знаменитая пьеса Эдуарда Радзинского «104 страницы про любовь», в киноварианте – фильм Георгия Натансона «Еще раз про любовь». И образ, созданный в шестидесятые Татьяной Дорониной, вошел в творческое соревнование с образом, созданным Литвиновой.

В Литвиновой меньше непосредственности, горячей жизни, душевной подвижности, страсти, чем в Дорониной. Доронина предъявляла себя сразу и наповал, как гроза. В ней всегда жил трагизм женщины Первоначального мира, живущей внутри какой-то несовершенной репродукции, неудачной копии Бытия. Литвинова – Лара легче, искусственней, утонченней. Ее конфликт с миром, однако, не только эстетический (что делать красоте в условиях энтропии?); это и несовместимость глубинного устройства. Женщине здесь надо куда-то идти и что-то делать – а куда идти и что делать, непонятно, если ты не одержим изначально господствующими штампами и клише.