Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1

В сравнении с романской монументальной скульптурой готические статуи отличаются неизмеримо большей свободой, самостоятельностью. Фигуры королей Реймса составляли часть большой ритмической композиции галереи. Самый вертикализм фигур тесно связывал их с архитектурой. Но все-таки в сравнении с почти превращенными в колонны фигурами Шартра реймские фигуры — это вполне свободно стоящие статуи, каких до готики почти не знало христианское искусство. Реймские короли стоят спокойно в нише, как большинство готических статуй. Мастера, создавшие их, прекрасно владели передачей в камне скульптурной формы, сквозь складки чувствуется тело. Но все же в этих готических статуях нет самоутверждающей силы, которой проникнуто большинство античных образов; в них даже не обозначено, какая нога служит опорой тела; линия выставленной вперед ноги сливается с линией плаща, и это вносит в фигуры едва уловимое скользящее движение.

Голова молодого короля (200) повернута лицом, но фигура овеяна светотенью, контуры ее незаметно сливаются с темным фоном, и это придает зыбкость всему ее облику; можно сказать, что в статуе характеризовано не столько реальное бытие фигуры, ее действительное состояние, сколько те внутренние силы, которые таятся в человеке и которые он всегда может проявить. Духовная энергия лица и мягкая лепка восходят к романской скульптуре (ср. 197). Но в юношески стройной готической статуе, в сдержанности ее позы, в плавном очерке ее складок одежды больше сознания человеком своего достоинства и тонкости его чувств и личных переживаний. Погруженные в задумчивость, торжественно величавые статуи Реймса глубоко сродни тому образу человека, который в XII–XIII веках проявился и в литературе Западной Европы.

Рисунки из записной книги. Виллар де Оннекур. 13 в. Париж, Национальная Библиотека

Теперь в рыцаре в качестве главной доблести прославляется не одно только бесстрашие; больше внимания уделяется его душевным состояниям. Еще в самом начале XIII века в Нибелунгах в описании встречи Зигфрида и Брунгильды передан весь строй переживаний охваченного любовью рыцаря, его радость и тоска при виде прекрасной девушки. В старинной легенде о Тристане и Изольде поэты XIII века особенно останавливаются на характеристике любовного томленья, непреодолимой силы любви, охватившей молодых людей. Вольфрам фон Эшенбах в своем «Парсифале» воссоздает постепенное сложение характера своего героя и закладывает этим основы «романа-биографии», которому в будущем предстояла такая большая роль. Любовь воспевается еще в старых куртуазных формах, унаследованных от провансальцев, но человек, горящий страстью, начинает прислушиваться к тому, что творится в нем; он открывает в себе целый мир личных переживаний. Такой развитой лирической поэзии еще не знала античная литература. Даже эротические поэты древности, вроде Алкея и Сафо, всего лишь признавались в любви, но никогда так глубоко не входили в ее рассмотрение.

В фигурах воина и священника в Реймском соборе (201) торжественный обряд передачи причастия претворен художником в образ, полный нравственной силы. Священник в спокойной позе протягивает святые дары. Рыцарь, закованный в кольчугу, складывает руки, смиряя силу перед носителем духовного авторитета. В облике рыцаря есть некоторая куртуазность, но, самое главное, мастер, подобно современному ему автору поэмы «Мул без узды», пытается обрисовать воина как положительный образ героя. Объединению обеих фигур немало содействует, что обе они стоят в довольно глубоких нишах, овеяны пространством и что задний план погружен в тень. Такого понимания скульптуры мы не встречаем ни в античности, ни на Востоке (ср. 76, 154). Правда, цельности композиции, живому диалогу фигур препятствует, что фигуры включены в типичный готический композиционный костяк, в мелкие ниши, отделяющие их друг от друга.