Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1

Несмотря на свою плохую сохранность, три Мойры Парфенона (72) производят неотразимое впечатление. Можно забыть, что эти женщины ткут нить человеческой жизни; значение мифа отступает на второй план, — главное то, что в образах этих угадывается то соответствие внутреннего благородства и внешней красоты, которым веет от героев Софокла. Три прекрасные женские фигуры представлены в свободных и непринужденных позах: две из них сидят, третья полулежа прислоняется к одной из подруг. Тема светлой дружбы, радостного досуга, как выражение свободы человека, впервые находит себе здесь художественное воплощение. Образ просветленной человечности выражен Фидием на языке скульптуры. Он исходил из ионийского мотива тела, просвечивающего сквозь ткань одежды (ср. 69). Но у Фидия моделировка становится мягче, более плавно движение линий, богаче созвучия волнистых тканей, нежнее светотеневые переходы. Складки одежды образуют не своевольный причудливый узор, как в скульптуре VI века; они как бы иносказательно говорят о тех плавных движениях, которые свойственны гибким телам. Складки в греческих статуях, по меткому выражению Гейне, служат многоголосым эхом движения фигур. Это соотношение тела и складок одежды в классическом искусстве глубоко привлекало к себе Винкельмана; он угадывал его обаяние даже в поздних римских копиях. В отличие от Мойр Парфенона, которые обладают величавым характером, более грациозный оттенок заметен в образе Ники, подвязывающей сандалию, с баллюстрады одноименного акропольского храма, в гибком движении корпуса женщины, просвечивающем сквозь струящийся ритм ниспадающих складок.

Эпоха Фидия не знала разлада между жизнью и искусством. Вокруг Парфенона проходило торжественное панафинейское шествие. На узком фризе на верхней части стены целлы участники процессии могли видеть свое подобие. Оно не было зеркально точным; это были образы, очищенные от случайностей повседневной жизни, выражающие самую сердцевину явлений; юноши седлали коней и скакали рядами, девушки с дарами для богини вели жертвенных животных; неторопливой, мерной походкой двигались афинские граждане. Все завершалось прекрасным и возвышенным зрелищем, группой небожителей-олимпийцев, принимающих дары от людей: степенный Зевс рядом со своей супругой, непоседливый посланник богов Гермес, Дионис, Афина и множество других богов и богинь восседали в креслах, занятые беспечной беседой друг с другом, вечно юные и прекрасные.

В этих рельефах соединились все достоинства греческого искусства V века до н. э. Жизненность отдельных образов сочеталась с красотой и благородством; стремительное движение скачущих коней чередовалось со спокойно стоящими фигурами, как бы служившими цезурами плавного потока движения. Изумительная передача деталей, вроде вздувшихся мускулов коней или жил на руках (деталей, которые всякого другого художника легко могли бы увлечь в натурализм), подчинялась здесь замыслу целого, струящемуся ритму, который, как жизненные соки, струился в отдельных фигурах, связывал их друг с другом, как звенья единой цепи. Богатая, нежная моделировка, постепенность полутонов, гибкость рельефа сочетались с пониманием спокойной плоскости как архитектурной первоосновы.

Нужно сравнить ассирийских коней (49) с всадником Парфенона (80), чтобы оценить художественные достижения греческой классики. Своим уменьем сочно и полнокровно передать в камне очертания человека или животного восточный художник не уступает греческому. Но природа для него была чем-то внешним, чужим, он вырывал из нее лишь отдельные куски впечатлений, чтобы потом выстроить их в ряд, своевольно подчиняя надуманному порядку. Греческий мастер в самом движении гибких юношеских тел и резвых скачущих коней видит одухотворенность жизни. И, конечно, чтобы поймать эту жизнь и выразить ее в камне, ему нужно было отбросить мелкие подробности, сосредоточить свое внимание на сложном, как бы многоголосом ритме набегающих друг на друга объемов, этих бесконечных вариаций одного контура.

Влияние Фидия было глубоко и плодотворно. Сохранился огромный круг памятников аттической школы, рельефов, ваз, статуй, уступающих по выполнению произведениям самого мастера, но проникнутых духом его искусства. Это особенно ясно сказалось в аттических надгробиях, и в частности в надгробии Гегесо (70). Люди Востока колебались между восхвалением смерти как освобождения от земных уз и ее горестным оплакиванием (ср. 57). Греки издавна обнаруживали удивительно спокойное отношение к смерти как к неизбежному завершению жизни. «Мудрец считает, что смерть не страшна для его друга, — говорил впоследствии Платон, — нельзя сказать, что он не испытывает горя, но он сдерживает его». Тем же духом мудрого признания неизбежности смерти проникнуты и греческие эпитафии, надписи на надгробных стелах. Единственное желание умершего — это не быть навсегда забытым оставшимися в живых.