Всеобщая история искусств в шести томах. Том 4 (с иллюстрациями)

Изображение фигур в пейзаже впервые поставило перед Веласкесом с такой полнотой проблему передачи окружающей человека среды. Однако он ограничился здесь введением условного пейзажного фона за фигурами первого плана, написанными в мастерской, при искусственном освещении. Живописное выполнение картины во многом неровно. Так, окружающие Вакха фигуры выдержаны в несколько тяжеловатой коричнево-красной гамме. Но цветовое звучание фигуры Вакха (некоторые исследователи считают, что она была переписана Веласкесом после посещения Рубенсом Мадрида), построенное на сочетании серебристо-перламутровых и светло-красных с сиреневым оттенком тонов, уже предвещает будущего Веласкеса, одного из величайших колористов мировой живописи.

Возможно, по совету Рубенса Филипп IV послал Веласкеса в 1629 г. в Италию, где мастер посетил Геную, Венецию, Рим и Неаполь.

Веласкес. Кузница Вулкана. Ок. 1630 г. Мадрид, Прадо.

Веласкес. Кузница Вулкана. Фрагмент.

В созданной в Риме около 1630г. картине «Кузница Вулкана» (Прадо) он необычайно оригинально решает мифологическую тему. Изображен эпизод античного мифа: Аполлон сообщает богу огня Вулкану, который находится в кузнице в окружении циклопов, о неверности его супруги богини Венеры. В этой картине меньше, нежели в «Вакхе», акцентированы мотивы реальной действительности. И Аполлон, окруженный сиянием, и обманутый Вулкан, и циклопы — это образы, приподнятые над повседневностью. Однако возвышение, «обожествление» мифологических персонажей приобретает здесь оттенок иронии, оно как бы дано художником «не всерьез». Оттенок прозаичности придан изображению самого Аполлона. Обнаженные фигуры Вулкана и циклопов не отличаются идеальной красотой, и хотя их движения, особенно помощников Вулкана, свободны и красивы— это в первую очередь живые люди, в которых передана целая гамма непосредственных человеческих чувств, вызванных неожиданной вестью Аполлона,— гнев Вулкана, изумление, любопытство, сочувствие его помощников. И в воплощении окружающей среды, в целом значительно более совершенном по сравнению с «Вакхом», сочетается близость к натуре (правая часть картины изображает внутренность кузницы с пылающим горном, раскаленным металлом на наковальне и орудиями труда) с условной трактовкой интерьера слева, где, как в полотнах ренессансных мастеров, сквозь подобие выреза в стене виден идеальный пейзаж. Однако Веласкес сумел привести в равновесие противоречивые элементы этой картины — в художественном отношении его образы, при их известной двойственности, вполне убедительны. Общий замысел произведения состоит в том, чтобы устранить ту степень условности, которая была неотъемлемым качеством картины на мифологический сюжет, вдохнуть в нее ощущение жизни. Вступая в соревнование с итальянскими живописцами официального академического направления, Веласкес выходит победителем, смело ломая установившиеся традиции.

«Кузница Вулкана» чрезвычайно интересна и с точки зрения развития живописного метода Веласкеса. Уже здесь получают выражение те принципы его колоризма, которые составляют новую веху в истории мировой живописи. Эти особенности колорита наиболее наглядно воспринимаются в сопоставлении с живописью венецианских мастеров 16 в. В их полотнах колорит, исполненный красоты и мощи, как бы обладает определенной степенью идеального обобщения. Живописное видение Веласкеса в большей мере основывается на реальном соотношении тонов. Он как будто никогда не удаляется от натуры и тем не менее достигает поразительного богатства и изысканности красочного решения. И даже в «Кузнице Вулкана»—картине на мифологический сюжет — колорит лишен всякой условности. Цветовой строй этого произведения с его сдержанной золотистой тональностью и мягкими розоватыми рефлексами, которые отбрасывает огонь на бледно-смуглые тела кузнецов, подсказан художнику самой жизнью и вместе с тем прекрасен своей благородной живописностью.

В 1631 г. Веласкес, обогащенный итальянскими впечатлениями, вернулся на родину. Его искусство как бы приобрело новые силы, стало увереннее и зрелее. В этот период художника особенно привлекает проблема световоздушной среды. В полотнах 1630-х гг. исчезают глухие темные тени, резкие линии; картины полны воздушной глубины, мягкий серебристый свет окутывает фигуры. В палитре преобладают сочетания зеленовато-коричневого и серо-голубого; мастер широко применяет валеры, то есть переходы и соотношения тонов в пределах одного цвета. В портретных работах нередко вводятся пейзажные фоны. Для художника, связанного придворными заказами, это было возможно прежде всего в жанре конных и так называемых охотничьих портретов. Он создает в 1634—1636 гг. своеобразные портреты-картины, где его модели изображены на фоне широких гористых далей Кастилии и покрытого легкими облаками неба. Среди произведений подобного рода выделяется конный портрет маленького инфанта Бальтасара Карлоса (Прадо).