Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

Опыты Кулешова в области формообразующей функции монтажа смыкаются с экспериментами Дзиги Вертова. Маленький фильм «Белый дом» [163], вероятно, предшествует революционным похоронам из тринадцатого номера «Киноправды» (январь 1923 года). Но природа обоих произведений различна. Кулешов применил свой метод только к пространству, Вертов же — и к пространству и к времени, объединяя эпизоды, охватывающие многие годы. Предшествовала ли «воображаемая женщина» сверхчеловеку, которого Вертов мечтал создать в 1922 году с помощью киноглаза? Полагаю, что оба экспериментировали независимо друг от друга, причем пользовались разным материалом и исходили из разных точек зрения. Приоритет, однако, принадлежит Кулешову — самый знаменитый свой эксперимент, известный под названием «Мозжухин», Кулешов поставил в 1918–1919 годах, в те времена, когда, стремясь выйти из прокатного кризиса, Кулешов брал старые картины и перемонтировал их самыми разнообразными способами.

Футурист Вертов, отказывавшийся от любых постановочных решений, противостоял конструктивисту Кулешову, который, напротив, предельно широко пользовался постановочными возможностями: освещением, контрастами, искажающим гримом, эксцентрическими костюмами, чрезмерной мимикой, гримасничанием и т. п. Он утверждал конструктивную силу монтажа, преобразуя им каждый план. Вертов же умел создать воображаемые время и пространство, пользуясь для этой цели и своими и чужими кадрами, снятыми ранее. «Кино— это постановка по случаю». Так должны были провозгласить в 1927 году сюрреалисты. Для Вертова кино было конструированием с помощью монтажа кадров, случайно оказавшихся под рукой (stock-shots) либо случайно снятых в гуще захваченной врасплох жизни в рамках расписанного заранее плана — но не сценария (это слово было у Киноков под запретом) — съемок.

Гимн киноглазу продолжал звучать в четвертой части манифеста, но уже не столь причудливо:

«4…Я — киноглаз. Я — глаз механический. Я, машина, показываю вам мир таким, каким только я его смогу увидеть.

Я освобождаю себя с сегодня навсегда от неподвижности человеческой, я в непрерывном движении, я приближаюсь и удаляюсь от предметов, я подлезаю под них, я влезаю на них, я двигаюсь рядом с мордой бегущей лошади, я врезаюсь на полном ходу в толпу, я бегу перед бегущими солдатами, я опрокидываюсь на спину, я поднимаюсь вместе с аэропланами, я падаю и взлетаю вместе с падающими и взлетающими телами. Вот я, аппарат, бросился по равнодействующей, лавируя среди хаоса движений, фиксируя движение с движения от самых сложных комбинаций.

Освобожденный от обязательства 16–17 снимков в секунду, освобожденный от временных и пространственных рамок, я сопоставляю любые точки вселенной, где бы я их ни зафиксировал.

Мой путь — к созданию свежего восприятия мира. Вот я и расшифровываю по-новому неизвестный вам мир».

Продолжая высоко ценить монтаж во времени и пространстве, Дзига Вертов утверждает не только вездесущность кинокамеры, но и ее мобильность. Он описывает ее способность проникать в мир и в толпу, как это станет возможным всего через несколько лет для приспособленных к сложным перемещениям портативных камер.

От операторов «Киноправды» Вертов требовал непременных панорам, хотя и непохоже, что сам он широко пользовался в 1922–1923 годах настоящими трэвеллингами. В октябре 1927 года Муссинак, посетивший все советские киностудии, установил, что ни на одной из них не было тележек для панорамных съемок и имелась лишь камера для замедленной съемки. Передвижение тяжелых, потрепанных камер, не приспособленных для панорамных съемок, осуществлялось до 1925 года при помощи импровизированных тележек либо другими средствами. Эти обстоятельства и ориентировали советских кинематографистов, Вертова в том числе, на дробление планов, а не на движение камеры, которая, следуя сюжету, «скользила» бы по предметам. Все же примечательно, что Вертов уже в 1922–1923 годах теоретически обосновал применение трэвеллингов, ракурсов («сверху вниз» и «снизу вверх») и даже «субъективную» камеру. Теоретик, однако, лишь коснулся этой проблемы, чтобы затем повести речь о художественной роли монтажа и ее важности:

«5…Еще раз условимся: глаз и ухо. Ухо не подсматривает, глаз не подслушивает.

Разделение функций.

Радиоухо — монтажное «слышу»!

Киноглаз — монтажное «вижу»!

Вот вам, граждане, на первое время вместо музыки, живописи, театра, кинематографии и прочих кастрированных излияний.

…..

В хаосе движений мимо бегущих, убегающих, набегающих и сталкивающихся — в жизнь входит просто глаз.

Прошел день зрительных впечатлений. Как сконструировать впечатления дня в действенное целое, в зрительный этюд? Если все, что увидел глаз, сфотографировать на киноленту, естественно, будет сумбур. Если искусно смонтировать, сфотографировать, будет яснее. Если выкинуть мешающий мусор, будет еще лучше. Получим организованную памятку впечатлений обыкновенного глаза.