Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

После смерти Бауэра в результате несчастного случая в Крыму я завершил работу над его неоконченным фильмом «За счастье», где снимался и играл роль неудачного влюбленного, плача на крупных планах настоящими слезами. Увидев себя на экране, понял, что играю очень плохо. С той поры я навсегда возненавидел натурализм, ибо слезы мои были всегда настоящими слезами: в жизни я неизменно оставался поклонником, которому отказывают.

На киностудии Ханжонкова место Бауэра занял Чайковский, режиссер бесталанный. Я же продолжал работать художником. Вспоминаю один фильм, название которого заимствовано из романсов Вертинского [169], исполнителя эстрадных песен, по кому сходила с ума вся Россия. Одну из главных ролей в нем играла будущая жена Пудовкина [170]. Она носила очень элегантное платье, названное «Бульварной грязью».

Я не любил работать для Чайковского и потому покинул киностудию Ханжонкова, перейдя к другим предпринимателям — Козловским, у которых я оказался сам себе хозяином. У них на главных ролях снимался актер Полонский, с которым я в качестве режиссера сделал фильм «Песнь любви недопетая», прошедший по экранам с большим успехом [171].

Тотчас после Октябрьской революции я поставил у Ханжонкова фильм «Проект инженера Прайта» (1918). То была моя первая настоящая режиссерская работа, и фильм этот поныне вспоминаю с интересом. К несчастью, из него сохранилось всего лишь несколько фрагментов. Там я широко пользовался крупными планами и, кроме того, показывал много промышленных пейзажей, снятых в различных районах Москвы.

Мне было девятнадцать лет, когда я начал работать в Кинокомитете, подчиненном Наркомпросу, и руководил там некоторое время выпуском кинохроники, затем занимался подготовкой кинооператоров, учил их монтажу и некоторым принципам киносъемок. Раньше оператор, снимая похороны, кричал: «Поднесите гроб!» Я же советовал им, наоборот, самим подходить к гробу.

В качестве оператора я был послан на Урал для съемок на фронте, где Красная Армия сражалась против белогвардейцев адмирала Колчака. Вместе с Эдуардом Тиссэ я снимал военную хронику и познакомился с красноармейцем Оболенским, позже ставшим моим учеником в киноинституте и верным другом Сергея Эйзенштейна».

Московский институт кино, как уже говорилось, был создан по инициативе Владимира Гардина, поддержанного Луначарским 25 августа 1918 года. А 1 сентября 1919 года под эгидой Московского кинокомитета открыла свои двери Государственная киношкола. Это был самый разгар гражданской войны.

В своей книге Р. Маршан и П. Вейнштейн пишут главным образом о другой школе, открытой в Петрограде 5 марта 1919 года:

«…Те, кто пережил эти суровые годы молодой русской революции… помнят, как проходили занятия ритмической гимнастикой… в нетопленных залах, где температура иногда опускалась до трех-четырех градусов ниже нуля… при полном отсутствии городского транспорта, утомительных и нескончаемых переходах пешком, голодными, через весь город. К этому прибавлялась необходимость волочить по снегу сани с дровами для топки плохих чугунных печей, которые едва нагревали помещения и на которых готовилась еда… продуктов, которые удавалось тогда добыть, было мало».

В сентябре 1919 года Лев Кулешов приступил к работе в московской Госкиношколе. Вначале его обязанности были определены очень неясно: видимо, Гардин не принимал всерьез этого беспечного юношу, которому едва исполнилось двадцать лет. Тем не менее он дал Кулешову возможность собрать в одном из школьных помещений его самых плохих учеников, а точнее, тех, кто отказывался заниматься по устарелым программам. Чтобы подготовить из них актеров, а также режиссеров и технических специалистов (Кулешов считал, что кинематографист должен уметь делать все), он практически применил теорию «людей-натурщиков» (живых моделей). Ученики Кулешова были представлены Луначарскому 1 Мая 1920 года, и показанный ему спектакль произвел хорошее впечатление на «покровителя искусств»; Луначарский тотчас решил поручить Кулешову, который только что достиг своего совершеннолетия, мастерскую, имевшую внутри школы полную автономию.

Познакомившись с результатами, достигнутыми мастерской, Гардин сам в дальнейшем применил метод «натурщиков». Позже, однако, этот метод подвергся основательной критике.

Кулешов так охарактеризовал этот метод:

«Суть идеи заключалась в следующем. Когда мы снимаем, например, стол, то на экране видим его таким, какой он есть. Если я прошу художника нарисовать мне стол и затем снимаю этот стол на пленку, то это уже не стол, а лист бумаги, на котором нарисовано нечто.