Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

Фильм был поставлен с участием актеров Первого рабочего театра Пролеткульта, а также с непрофессиональными актерами, взятыми из реальной жизни. За исключением нескольких коротких эпизодов, фильм целиком снят на натуре — в Москве и ее пригородах. На протяжении периода немого кино С. М. Эйзенштейн оставался верным этим методам работы, логическому итогу его «разрушения театра». Если он использует в некоторых ролях в «Стачке» и «Потемкине» своих товарищей из Пролеткульта, то только потому, что считает их полностью непохожими на классических театральных актеров. Их появления на экране кажутся иногда настоящими клоунскими антре. Стиль изображения, выбранный Эйзенштейном для Тиссэ, иногда кажется близким к кинохронике, на которой Тиссэ как оператор и сформировался. Это будет особенно заметно на некоторых массовых сценах, — например, эпизод митинга на заводе.

Иногда, несмотря на свой же девиз «Menager les effets», Эйзенштейн пользуется чрезвычайно сильными постановочными эффектами. Документальная строгость соседствует у него с предельной театрализацией в «аттракционах». Очень характерен для стиля последних, например, натуральный план, снятый на пустыре, где закопаны бочки, внезапно, по команде, из бочек выскакивают сидевшие в них люмпены, готовые к услугам полиции… Это интересный, производящий сильное впечатление эксцентрический «аттракцион», обнаруживающий тяготение к мистификации и футуризму.

С другой стороны, Эйзенштейн требовал от Тиссэ съемок под непривычными углами зрения, в частности съемки сверху. Эффекты таких съемок он мог видеть в зарубежных фильмах, но также и в работах новой школы советских фотографов. Например, у Родченко, метранпажа в «ЛЕФе», автора афиш для фильмов Дзиги Вертова, декоратора у Льва Кулешова, автора замечательных фотомонтажей, систематически пользовавшегося в своих фотографиях съемками и сверху и снизу. Съемка сверху нужна была Эйзенштейну, в частности, для того, чтобы показать рабочего, ползущего по земле и окруженного десятком жандармов, у которых мы видим, что почти символично, только сапоги.

Реклама к фильму «Стачка» гласила: «Кинопьеса в шести актах, представляющая собой одну из частей цикла фильмов, посвященных развитию рабочего движения в России. Постановка режиссера Эйзенштейна при участии артистов Первого рабочего театра Пролеткульта.

1. На заводе все спокойно. Но… 2. Возникновение стачки. 3. Завод больше не работает. 4. Стачка затягивается.

5. Провокаторы за работой. 6. Ликвидация. «Стачка» приносит решение вековой проблемы создания драмы, так как ее героем и ее главным персонажем является МАССА».

Деление фильма на акты характерно для русской кинематографической терминологии 20-х годов, обусловленной состоянием кинопромышленности того времени. Из-за отсутствия в кинотеатрах двух проекционных аппаратов после каждой части приходилось через каждые десять минут делать перерыв, необходимый для смены бобин. Этот несколькоминутный антракт и вынудил разделять фильм на акты (части), каждый из которых обладал внутренней завершенностью.

Рассмотрим содержание фильма «Стачка», но сначала подчеркнем одну важную фразу в рекламном тексте:

«Долой сюжеты и их перипетии», — заявлял тогда Эйзенштейн, осуждая театр и роман. Он восставал также против «коварного яда кроткой Мэри Пикфорд» и вообще против индивидуального героя в фильме. Он ратовал за подмену драматургии непосредственно воспроизведенной реальностью вкупе с сильно действующими аттракционами, а также предлагал заменить индивидуальные персонажи массой.

Эта последняя теория разделялась в Пролеткульте всеми и, по словам историка кино Н. Лебедева, была прямым производным высказываний философа Богданова, вдохновителя Пролеткульта, которого Ленин подверг резкой критике в своем труде «Материализм и эмпириокритицизм» (1908). Богданов говорил, что «новое искусство выдвинет в качестве героя не личность, а коллектив или человека в коллективе». Если Пролеткульт и был не прав, отказываясь от индивидуального героя вообще, тем не менее ни в Советском Союзе, ни в одной другой стране не было фильма, в котором в качестве героя выступала бы масса. В 1934 году, спустя годы после ликвидации Пролеткульта, когда его теории были уже преданы безоговорочному осуждению, Эйзенштейн в одной из своих статей возвратился к опыту «Стачки» (и других своих немых фильмов). Он писал:

«Рывок от театра был вместе с тем так принципиально резок, что в своем «восстании против театра» отмахнул и существеннейший элемент театра — сюжет.

На тех порах это звучало естественно. На экран выступал коллективизм и действия массы как противопоставление индивидуализму и «треугольнику» буржуазного кино.

Сбрасывая индивидуалистическую концепцию буржуазного героя, наше кино — того периода, конечно, — делало резкий перегиб, оставаясь лишь на самом общем понимании массы как героя.

Образа коллективного действия, образа коллектива никакой экран до этого не видел вообще. Массу как протагониста действия экран еще не знал. <….>