Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

В эпизоде «Лестница» Эйзенштейн использовал трэ-веллинг. Движения камеры в его фильмах столь же редки, как и у Гриффита. Скорее из принципа, нежели по необходимости, он стремится сделать кадр неподвижным. Он и камеру свою делает неподвижной либо двигает ее только для того, чтобы ограничить сюжет съемки жестким кадрированием.

В эпизоде с матерью и детской коляской Эйзенштейн специально предусмотрел трэвеллинг, необходимый для того, чтобы подчеркнуть эффект подъема или спуска, двигаясь по движению или против него. Одесская студия не имела специальной операторской тележки, и приходилось импровизировать с небольшой вагонеткой, передвигая ее по деревянным рельсам. Применение трэвеллинга, собственно, и исчерпывалось этим эпизодом. Кадры с движением камеры коротки, но необыкновенно впечатляющи.

За рубежом «Потемкин» имел головокружительный успех. Во всех странах, где демонстрировался фильм, о нем говорили как о шедевре. В 1925 году положение Советского Союза было совершенно иным, чем в 1920-м. Страна поддерживала дипломатические отношения с ведущими европейскими государствами. США отказались признать Советскую страну, но вступили с Москвой в деловые отношения.

Особенно блистательным и бурным был успех фильма в Германии, где его премьера состоялась в апреле 1926 года, всего лишь через три месяца после премьеры в Москве.

В самом начале года «Потемкин» был представлен для получения разрешения на прокат в немецкую цензуру, которая 24 марта его запретила. Однако 10 апреля высшая цензурная инстанция (Film-Oberprüfstelle) дала свое разрешение при условии многочисленных купюр. Фашистские организации (гитлеровцы, члены организации Гинденбурга «Стальной шлем») прибегли к уличным демонстрациям и добились нового запрета с 12-го по 28 июля. И хотя 2 октября было получено окончательное разрешение на показ, на протяжении всего 1926 года «Потемкин» за «антимилитаризм» подвергался запретам местных цензурных органов в Баварии и Вюртемберге, где фашистские организации были особенно активны и влиятельны. Фильм был запрещен также для солдат рейхсвера.

В подготовке премьеры «Потемкина» в Берлине принял участие и Эйзенштейн. Он был удовлетворен тем, что самый выдающийся немецкий театральный режиссер, видимо, разделял его тезис о «разрушении театра». Действительно, Макс Рейнхардт (так утверждала Мэри Ситон), посмотрев «Потемкина», заявил, что отныне «сцена должна уступить место экрану». Наиболее влиятельная немецкая газета, «Берлинер тагеблатт», выразила «ощущение, что перед нами фильм, воздействие которого не мимолетно, а постоянно». Позже Лион Фейхтвангер в своей книге «Успех» показал глубокое воздействие «Броненосца «Потемкин» на немецкую молодежь и мелкую буржуазию и подробно изложил его содержание.

Находясь в Берлине, Эйзенштейн несколько дней работал с композитором Эдмундом Майзелем, который заканчивал специальную партитуру для музыкального сопровождения фильма во время его демонстрации. Майзель был автором подобных партитур для многих немых картин.

«…Мое пребывание в Берлине (в 1926 г.), когда заказывалась музыка, было слишком кратковременным. Но все же не настолько, чтобы я не мог успеть договориться с композитором Майзелем о решающем «эффекте» в музыке к «Потемкину».

А именно о «музыке машин» во встрече с эскадрой.

Для этого места я у композитора категорически потребовал отказа не только от привычной мелодичностии ставки на обнаженный ритмический стук ударных, но, по существу, этим требованием заставил и музыку в этом решающем месте« переброситься» в« новое качество»: в шумовое построение.

<…> Интересно то, что внутри той области, которая сама в общем строе «Потемкина» тоже есть скачок в новое качество, — в самом обращении с самой музыкойсоблюдено все то же сквозное условие патетической конструкции — условие качественного скачка…» [239].

Когда летом 1926 года в Москву приехали Мэри Пикфорд и Дуглас Фэрбэнкс и посмотрели фильм «Потемкин», они были так восхищены, что пригласили Эйзенштейна приехать когда-нибудь в Голливуд поработать в «Юнайтед артистс», но впоследствии это приглашение не было подтверждено.

В Париже Дуглас Фэрбэнкс еще горел энтузиазмом по поводу увиденного в Москве и сказал молодому Жану Ренуару (см. статью Пьера Лестрэнгэ в «Синэ-мируар», 15 июля 1926 года):

«Я недавно посмотрел фильм, в котором с удивительной силой утвердилась творческая воля и который оставил позади все, что сделано французами, американцами и немцами. Это «Потемкин». Это замечательно! Вся первая часть словно придавлена страшным роком, и выразительность возникает из движения сверху вниз, как бы наискось, по направлению к земле. В самом деле, это графический стиль, выражающий безнадежность с помощью простого движения… огромного… И завершается фильм торжеством рук, воздетых к небу. Какая же это красота!»