Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

Экономический кризис 1920 года привел к ухудшению условий жизни рабочего класса. Безработица сократилась, так как германская промышленность снова заняла свое место на международных рынках. Но повышение цен, опережавшее повышение заработной платы, оставалось причиной нищеты и инфляции, которой суждено было принять невиданные размеры в 1922–1923 годах. Основным продуктом питания в эти послевоенные годы был картофель, как это показал Гриффит в своем фильме «Разве жизнь не прекрасна?», съемки которого происходили в 1924 году в районе Берлина.

Развитие немецкого кино тем не менее началось тотчас по окончании военных действий. В Германии, где веял ветер поражения, были выстроены киностудии с замечательным техническим оснащением, не имевшие себе равных в Европе. Количество кинотеатров возросло с 2836 в 1918 году до 3076 в 1920 году и 3731 — в 1921 году. В том же году во Франции насчитывалось 2400 кинотеатров, в Италии — 2200, в Англии — 3000, в Австрии — 800, в России — 3500 кинотеатров. Таким образом, в Европе насчитывалось 18 393 кинотеатра, а в США — 18 000. Информация о состоянии кинопромышленности Германии вышла за пределы ее границ.

Проведя в Германии несколько дней, Луи Деллюк писал («Синэа», 24 июня 1921 года):

«Большинство немецких фильмов, демонстрирующихся в Германии, истинно немецкие.

Я хотел бы, чтобы о большинстве французских фильмов, идущих во Франции, можно было сказать: какие же они французские!

Имя Лотты Нойман значится в афишах, расклеенных на всех углах. Идет фильм «Бедняжка Теа» («Arme Thea»).

Идет и «Группа белых аистов» («Klapperstorchverband») [244]. Демонстрируются десятки gemütlich [245]фильмов с Лоттой Нойман в главных ролях. За Рейном она занимает то же положение, что Мэри Пикфорд — по ту сторону Атлантики. Ее обожают.

Думаю, мы бы ее никогда не стали обожать.

Идут очаровательные рекламные фильмы. Они столь же глупы, как и в других странах, но сделаны настолько тщательно, искусно, ловко, что нет никакой возможности их не смотреть.

Это касается и пропагандистских картин.

Когда пропагандистские службы рейха начинают какую-то кампанию, они не считают нужным прикалывать этикетку с надписью «Немецкая пропаганда».

Это ясно и так.

В большинстве кинотеатров удобные места стоят одну-две марки, служащие кинотеатров вам не хамят, девушки, провожающие вас на ваши места, ничего не требуют, администратор подходит (с улыбкой на лице) и протягивает вам программу; в зрительном зале чистый воздух, а оркестр не играет неделями одну и ту же мелодию.

Все это пустяки. Но одно поразительно: в Германии кинематографист может попытаться сделать то, что ему хочется. При этом его не отстранят от работы ни банкиры, ни прокатчики, ни цензура, ни его собственные коллеги».

Если справедливо, что в неспокойное время, последовавшее за капитуляцией, немецкое кино «все более открывается для молодежи» и полно решимости «целиком изменить слишком глубоко укоренившиеся правила и привычки», то развивалось это кино в рамках мощной, «третьей по величине отрасли национальной промышленности», как говорит тот же Иван Голль [246]. Рудольф Куртц, будущий автор книги «Экспрессионизм и кино», так описывает эволюцию немецкого кино в книге «Фильм завтрашнего дня»:

«Такая промышленность должна быть на начальном этапе своего существования пристанищем для неудачников, ареной действия промышленников и биржевых спекулянтов. Она избавится от них лишь постепенно, по мере того как будут упрочиваться деловые связи и увеличиваться наличный капитал. Чем активнее промышленность будет превращаться в мощную отрасль, тем чище будет становиться ее человеческий материал, тем сильнее будут отдельные фирмы. Поэтому решающий шаг был сделан в тот момент, когда финансовый капитал заинтересовался кинопромышленностью. К несчастью (сегодня это уже ясно), финансовый капитал оказался недостаточным. Отсутствовали крупнейшие и компетентные представители, знакомые с особенностями кинопромышленности. Вот почему неизбежными оказались и разочарования.

Мало-помалу оказывалось, что индустрия, поле деятельности которой — весь мир, нуждается в финансовой базе, значительно более мощной, чем это предполагалось вначале. И с неуклонным расширением мирового рынка, все еще остававшегося под угрозой и заторможенного близорукой кинематографической политикой Германии, все же открылась возможность вернуть доверие кинематографического капитала» [247].

И действительно, немецкому кино удалось начать взлом той блокады, которой его подвергли союзные державы после окончания первой мировой войны. Это произошло благодаря коммерческим достоинствам фильмов вроде «Мадам Дюбарри». В статье под красноречивым названием «Кино как проводник германского духа», опубликованной в журнале «Фильм-эхо» (12 декабря 1921 года), Пауль Рено, позднее автор сценария фильма Э.-А. Дюпона «Барух», писал: