Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

Фехеру предстояло еще в 1936 году поставить в Лондоне «Разбойничью симфонию» («The Robber Symphony») — дивертисмент в жанре комической оперы, довольно изобретательный, но перехваленный. Картина оказалась любопытной воспоминаниями об экспрессионизме и «Трехгрошовой опере» [296]. Вине, находившийся в то время в Англии в качестве советника в фирме Александра Корды, «активно работал над этим замыслом» (Ханс Фельд).

После «Калигари» наиболее крупными произведениями экспрессионизма, понятого в широком смысле и отличаемого от «калигаризма», стали «Усталая смерть» Фрица Ланга, «Голем» Пауля Вегенера, «Ночная галлюцинация» («Тени») Робисона, а «Кабинету восковых фигур» Пауля Лени суждено было стать в 1924 году заключительным в серии фильмов, причисляемых к этому направлению.

Хотя ужас, фантастика и преступление и господствуют в экспрессионизме, было бы неправильным рассматривать его как этап на пути к гиньолю и американским «фильмам ужасов» типа картин о Франкенштейне. Зигфрид Кракауэр справедливо заметил, что Калигари был лишь первым в процессии тиранов:

«В лентах такого сорта немцы — народ в ту пору неуравновешенный и еще свободный в выборе режима — не питали никаких иллюзий относительно последствий тирании. Напротив, они с большой охотой изобличали ее преступления и причиняемые ею страдания. Может быть, вызывая к жизни эти страшные видения, немцы пытались заклясть страсти, которые уже бродили в них самих и грозили полным себе подчинением? (Как бы то ни было, странное совпадение: через десять лет нацисты прибегли к тем самым физическим и моральным пыткам, которые немецкий экран уже изобразил».) [297]

Мы бы исказили замысел книги Кракауэра (книги отличной, хотя излишне систематизированной), если бы утверждали, что Калигари открыл Адольфу Гитлеру дорогу к власти. Подобная идея была бы равнозначной другой, согласно которой «нужно сжечь Кафку», ибо его книги, которыми в Берлине так увлекались в 20-е годы, якобы подготавливали приход фашизма, который в действительности в них предугадывался и осуждался. Обстановка Маутхаузена, конечно, кое в чем напоминала декорации «Метрополиса», но в лагерях смерти царила поистине кафкианская атмосфера, воспроизведенная чехом Радоком в его фильме «Гетто Терезин» («Последний путь», 1949).

Послевоенные годы Германии, нашедшие отражение, сознательное или нет, в фильмах того времени, вместили в себя беспорядочную тревогу, словно вызывавшую к жизни роковое чудовище, и экспрессионизм в самом начале существования Веймарской республики становился уродливой метафорой грядущей судьбы Германии.

В техническом плане экспрессионизм эволюционировал, не утрачивая своего основополагающего принципа — субъективного видения мира. В фильмах «Торгус», «Усталая смерть», «Ночная галлюцинация» («Тени») художники заменили раскрашенные холсты «Калигари» тщательно разработанными декорациями, где при помощи света изображения делались рельефными. Использование экспрессивных возможностей света вообще стало присущим немецкому кинематографу независимо от того, был ли он экспрессионистским или не был. Чтобы операторы имели возможность использовать все ресурсы съемочной техники, фильмы начали снимать исключительно в роскошных павильонах берлинских киностудий, отказавшись от съемок под открытым небом. Павильон снова стал всесильным, как это было в Монтрейе, во времена Мельеса.

Рудольф Куртц писал в ту пору:

«Это простой закон психологии прекрасного: те или иные формы вызывают в человеке определенный душевный отзвук. Прямая линия управляет чувством иначе, чем кривая; обманчивые кривые отзываются в нас по-иному, нежели линии, гармонически скользящие; подъемы или спуски — быстрые, острые, резкие — вызывают иные душевные отклики, чем архитектура, богатая переходами в современном городском стиле».

Экспрессионизм обусловил тогда (в фильме «С утра до полуночи») белые и черные линии на лицах актеров, что должно было гармонично слить их с декорациями.

«Есть фильм, — писал Анри Ланглуа, — в котором в развитии экспрессионизма пошли дальше, чем в «Калигари», и который, не обнаружься несколько фотографий, остался бы неизвестным историкам» [298]. Фильм «С утра до полуночи» («Von Morgen bis Mitternachts») никогда не выходил на экраны Европы. Снял эту картину Карл Хайнц Мартин, родившийся в 1886 году и после ноябрьской революции 1918 года поставивший в Берлине первую революционную драму писателя-экспрессиониста Эрнста Толлера «Превращение». Мартин, по словам Ивана Голля («Синэа», 23 марта 1923 года), «наиболее известный постановщик всех экспрессионистских пьес Толлера, Кайзера, Хазенклевера, начал карьеру на сцене «Дойчес-театр» и был приглашен в Венский «Раймунд-театр». Один сезон он работал в Бухаресте и намеревался приехать в Париж, чтобы продемонстрировать там пафос экспрессионистского театра».