Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

План: Мсье Бёдэ молча садится за свой письменный стол.

План: Руки мсье Бёдэ перебирают нитки на одном из образчиков сукна.

Характеры даны планами, которые выделяют разные жесты и таким образом подчеркивают и противопоставляют их.

Внезапно этих людей объединяет общий план, и сразу обнаруживается несхожесть супругов. Это театральный эффект.

Такова приблизительно игра планов с их движением и, главное, с их психологией. Крупность плана меняет его значение. Когда изображения выделяются или объединяются, степень напряженности плана не остается одинаковой. Меняется его смысл.

Если мадам Бёдэ, пожимающая плечами, показана дальним планом, этот жест будет иметь иное значение, чем если он будет показан ближним планом. Когда мсье Бёдэ смеется скрипучим смехом, терзающим нервы его жены, надо, чтобы этот смех заполнял весь экран, весь зал и чтобы зрители почувствовали к этому вульгарному мужу такую же антипатию, как и мадам Бёдэ, чтобы простить ей возникшую у нее позже мысль об убийстве.

Емкость планов рассчитана. Значение смеха мсье Бёдэ подчеркивается, чтобы произвести впечатление на зрителя и ужаснуть его. Некоторые упрекали меня за игру Аркильера. А я утверждаю, что игра мсье Бёдэ была бы менее выпукла, если бы каждая его привычка не была подчеркнута и, я бы сказала, тщательно подобрана.

Так же как мы играем с помощью сопоставления изображений, передвижений аппарата, мы играем и с помощью планов. План психологический, или крупный план, как мы его называем, — это сама мысль персонажа, показанная на экране, это его душа, волнение, желания.

Крупный план — это и импрессионистская нота, мимолетное влияние, оказываемое на нас вещами. Так, в «Мадам Бёдэ» крупный план уха мадам Леба — это сама провинция, ее сплетни, скудность ума, падкого на всякие ссоры и пересуды…

…Внутренняя жизнь, ставшая видимой благодаря изображениям в сочетании с движением, — вот в чем состоит искусство кино. <…> Движение и внутренняя жизнь — эти два понятия вовсе не противоречат одно другому. Что может быть более подвижным, чем психологическая жизнь, с ее реакциями, многочисленными впечатлениями, взлетами, мечтами, воспоминаниями? Кинематограф великолепно приспособлен к тому, чтобы выражать все проявления нашей мысли, нашего сердца, нашей памяти».

Эти строки были написаны в 1924 году, в эпоху, когда теоретические статьи о кино были еще редкостью. Анализируя свое лучшее произведение, Жермена Дюлак доказывала интеллектуальность кинематографа, синтаксис которого не ограничивался формальным рассуждением о точках и запятых. В своих выводах она всегда объединяла форму и содержание, изображение и рассказ.

Если она согласилась снимать после «Улыбающейся мадам Бёдэ» такой роман-фельетон, как «Госсет», то потому, что собиралась познакомить широкую публику со своими авангардистскими поисками, что она и объяснила на конференции «Друзья кино», рассмотрев один эпизод из этого «киноромана».

«Следовало сделать ясными два момента: 1. Бандиты похищают девушку, усыпив ее. 2. Надо сделать видимым психическое состояние жертвы.

Движение — вот основа моей техники психологизма: деформирующиеся дороги, удлиняющиеся деревья, одно движение накладывается на другое, множатся головы, фантастические впечатления передают душевное состояние — душа девушки, ее опасения, чистота… Тема действия — ощущения. Никакой истории — и все-таки создается впечатление» («Синэ-магазин», 19 декабря 1925 года).

Но согласовывался ли психологический импрессионизм Жермены Дюлак со стереотипными ситуациями и персонажами? Если она пришла к отрицанию «историй», значит, истории, которые она была принуждена рассказывать, ей не нравились. К тому же она думала, что в «Госсете» или в «Дьяволе в городе», средневековой истории Жана-Луи Буке, найдет «социальную сатиру» (однако ее очень трудно разыскать в данном ею самой описании пьесы). Здесь ей тоже нравятся мгновения «без истории», с деформированными или туманными изображениями, с «оркестровкой темы внутренней жизни души». Этот фильм, снятый для «Фильм д’ар» за тридцать шесть дней, не имел коммерческого успеха.

Нехватка средств, вечно висевшая над Жерменой Дюлак, без сомнения, убедила ее принять предложение громадного концерна «Вести», пользующегося поддержкой немецкой группы Стиннеса, который стремился к созданию европейского кинематографа. Она получила возможность использовать балет Парижской оперы и построить колоссальные декорации для фильма «Душа артистки». Сценарий она написала вместе с русским эмигрантом Волковым по роману Кристиана Мольбека, действие которого развертывалось в среде высшей английской аристократии. Мы видели в нем Лорда и Леди, гениального поэта, «умирающего на жалком ложе в грязной трущобе», актрису — «обожаемого кумира лондонской толпы», «роскошный праздник, на котором собрались сливки высшего света в обстановке, достойной «Тысячи и одной ночи», «бесстыдный рынок» и «пример беззаветной самоотверженности и благородного самоотречения» [50].