Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

«Съемки «Атлантиды», которые мне предстояли, были необыкновенными по масштабу; их размах и смета ужасали предпринимателей; но самому себе я доказал, что они осуществимы, а промышленникам — что фильм может быть доходным и что кино в дальнейшем способно справиться с произведениями подобного масштаба. «Атлантида» была первым крупным французским фильмом, порвавшим с прежними традиционными ограничениями павильонных постановок и успешно использовавшим подлинные пейзажи Сахары, снятые на натуре во время восьмимесячного караванного пути…»

Но огромный коммерческий успех «Атлантиды» вызвал несколько пренебрежительное отношение к ее автору, которого незаслуженно причисляли к мастерам на все руки, пекущим для Обера, как блины, романы-фельетоны. Фейдера недооценивали еще и потому, что его коммерческий успех не стал и истинно художественным событием. Люди забывали о его достоинствах, но помнили недостатки. К тому же Фейдер держался в стороне от всяких школ. Его имя не было упомянуто Деллюком, подводившим накануне своей смерти итоги развития французского кино. Еще в 1925 году Муссинак, впоследствии глубоко восхищавшийся Фейдером, посвятил ему в «Рождении кино» всего три наспех написанные строчки, уделив куда больше места и внимания Жаку Катлену и Леону Пуарье.

После на редкость успешной (и утомительной) «Атлантиды» Жак Фейдер снимает «Кренкебиль» по Анатолю Франсу. В эпоху, когда друзья кино сражались против бесчисленных экранизаций, этот фильм не вызвал особого интереса. Для «современных» умов слава Ана-толя Франса была явлением «довоенным», и сюжет его новеллы (и пьесы) «Кренкебиль» до ужаса напоминал им времена «Свободного театра».

Уличный зеленщик (Де Фероди), несправедливо обвиненный полицейским № 64 (Феликс Удар) в том, что он якобы кричал: «Смерть фараонам!», приговорен к тюремному заключению. Выйдя на свободу, он становится нищим и заводит дружбу с маленьким мальчиком (Жан Форэ).

Хуже всего было то, что Фейдер выбрал для исполнения главной роли Мориса де Фероди, старого «сосьетэра» «Комеди Франсэз». Французский комедийный актер, да к тому же «академист»… Неужто мы все еще живем во времена «Убийства герцога Гиза» и продукции «Фильм д’ар»?

Марсель Дефос (позже — Дени Марион) писал через несколько лет после выхода «Кренкебиля» («Синэа-Синэ пур тус», 15 марта 1925 года):

«Если когда-нибудь существовало произведение, казалось бы, совершенно непереводимое на язык оживающих изображений, то именно этот рассказ, занимающий не более пятидесяти страниц, весь состоящий из разговоров, тонких намеков, остроумных софизмов. Если фильм превосходен, даже если он счастливая находка в кино, то лишь потому, что Фейдер отдался долгой и многотрудной работе, изменив, расширив, особым образом истолковав и адаптировав рассказ, в чем и необыкновенно преуспел».

Этот фильм снимался в течение осени 1922 года в бедных кварталах Парижа и в павильонах с декорациями, написанными самим Жаком Фейдером. Он был показан в начале 1923 года, принят учтиво, но без всякого энтузиазма и занял лишь восемнадцатое место в списке «лучших фильмов года», опубликованном в «Синэ-мируар», где стоял далеко позади «Кенигсмарка», «Императорских фиалок», «Битвы» и др. Если кинофилы его и заметили, то только благодаря искусной «психологической» деформации изображений в сцене суда. В этой сцене Фейдер ввел с «импрессионистской» задачей несколько остроумных трюков, навеянных ему одновременно и Мельесом и немецкими экспрессионистами. По поводу этих трюков и проблем, поставленных адаптацией литературных произведений, он заявил во время съемок «Грибиша» («Синэ-мируар», 1 сентября 1925 года):

«Письменность — одно средство выражения; фильм — другое, совсем на него не похожее. Разумеется, проще всего было бы ставить оригинальные сценарии, написанные для экрана писателями — специалистами этого жанра. Но никто не пишет для кинематографа. И потому мы вынуждены брать литературное произведение и адаптировать его, то есть переводить его идею с одного — письменного — способа выражения на другой, то есть на изображение. Можно совершенно изменить даже действие романа, а сценарист при этом правильнее передаст мысль автора, чем если бы оставил все неизменным.

Вот вам пример из «Кренкебиля». При монтаже эту сцену вырезали, но она была снята. В романе есть одна небольшая фраза, смысл ее таков: если бы Кренкебиль сам был судьей, он был бы столь же суров, как и те, кто его осудил.