Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920

„Алла Назимова была актрисой, которая, несомненно, лучше всего олицетворяла новый идеал (получивший признание во время войны. — Ж. С.). Образ, созданный ею в кинематографии, позже стал пользоваться известностью. У этой актрисы, рекламированной как „чудо экрана”, было бледное лицо, черные волосы, большой и выразительный рот и глубокие глаза. Она была „вместилищем эмоций и восприимчивости’’, воплощенных на сцене Сарой Бернар десятью годами раньше.

Говорили, что Назимова особенно нравилась женщинам и была первой, кому удалось показать в женщине глубоко чувствующую личность, сильную не только страстью, но и творческим интеллектом, который обычно приписывается лишь мужчинам.

Она стала одной из самых выдающихся киноактрис благодаря тому, что обладает качеством, которое определяется французским словом „bizarre” [257]и которое стало характеризовать впоследствии Глорию Суэнсон, Полу Негри, Грету Гарбо — ее соперниц или преемниц”.

Альбер Капеллани, талант которого в ту пору достиг апогея, привнес в эти фильмы долголетний опыт работы в ССАЖЛ, а главное, необыкновенную утонченность, которая была совершенно в духе актрисы.

„Действие фильма „Из тумана”, — писал один критик в „Фильме”, — развертывается на маяке в пустынной местности Флориды. Одна сцена драматичнее и напряженнее другой, и в особенности первая сцена, когда Ева под влиянием галлюцинаций тушит фонарь маяка, и вторая, когда она борется с озверевшим насильником; они потрясают нервы зрителя, и без того напряженные после множества захватывающих сцен”.

Тем не менее в Европе люди со вкусом, восхищаясь бесспорной самобытностью актрисы, делали оговорку о качестве декораций, которые окружали ее и которых она требовала от французского декоратора Менессье. По поводу фильма „Красный фонарь” Деллюк писал:

„Все было сделано, чтобы фильм был прекрасен. Забыли только про обстановку. Поэтому сложилось впечатление, что дело происходит в музее Трокадеро или на Всемирной выставке 1900 года”.

Капеллани после провала своего фильма „Око за око” — экранизации пьесы Анри Кистемекерса — оставил Назимову, постановки и Соединенные Штаты. С тех пор „звезда”, о самобытном таланте которой мы расскажем в другом томе, поручает постановку фильмов, в которых она снималась, своему мужу Чарлзу Брайанту.

Морис Турнер родился в Париже 2 февраля 1873 года; был художником декоратором, время от времени работал у Пювиса де Шаванна и Родена [258]. Став актером, он поступил в „Одеон”; в 1903–1910 годах был режиссером у Андре Антуана, своего учителя, у которого он изучал принципы режиссуры.

Поссорившись с этим выдающимся человеком, славившимся отвратительным характером, Турнер поступил в „Ренессанс”, где работал в содружестве с Эмилем Шотаром, Леонсом Перре, Анри Русселем. В кино, в „Фильм д’ар” и в „Эклер”, Турнер был на второстепенных ролях („Дама от Максима”, „Джим Блеквуд”, „Жокей”, „Займись Амелией”, „Веселая вдова” и т. д.). Став ассистентом и режиссером у Шотара, он поставил фильмы „Метод профессора Гудрона”, „Сестричка”, „Духи дамы в черном”, „Тайна желтой комнаты” и т. д. (,Эклер”). В мае 1914 года Турнер уехал в Соединенные Штаты как художественный руководитель американского филиала „Эклер” в Форт-Ли, близ Нью-Йорка. Вспыхнула война, и постановщик остался в Америке, перейдя в „Уорд филм”. Во Франции его несправедливо обвинили в том, что он якобы не подчинился приказу о мобилизации. Впоследствии он легко оправдался.

„Гриффит — крупнейший кинопостановщик, но Турнер, по-моему, очень приближается к нему. Он идет непосредственно за ним, занимая второе место”, — заявила в августе 1919 года „звезда” кинокартины „Вероломство” Фанни Уорд, приехавшая во Францию, чтобы участвовать в каком-то фильме. За несколько лет Морис Турнер стал почти вровень с самыми знаменитыми кинопостановщиками, работавшими в Соединенных Штатах.

В молниеносной карьере Турнера сослужила службу его тройственная роль — актера, режиссера и художника. В интервью, которые он тогда давал, он заявлял, что его учитель — Андре Антуан и что он знает всех новаторов передовых театров — Макса Рейнгардта, Гордона Крэга, Станиславского, Жака Копо. Он перенял их сценическое мастерство и ввел его на киностудиях.

После „Уорда” [259]Турнер работал в обществе „Арт-крафт”, уже попавшем в орбиту интересов „Парамаунта”; там проявились его мастерство и талант; он режиссировал картины с участием Мэри Пикфорд [260](„Гордость клана” и „Бедная богатая девочка”) и, наконец, поставил свой первый большой фильм „Покинутая” („Barbary Sheep”). Изысканны и утонченны были его постановки „Синей птицы” по Метерлинку, „Прунеллы” по Гранвилю Баркеру, „Кукольного дома” по Ибсену.

Первые картины Турнера в „Уорд” были далеко не блестящи. „Трильби” по Джералду дю Морье (автору „Петера Иббетсона”) расхваливали в Америке, но во Франции Деллюк дал картине очень суровую оценку: