Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920

Фронт стабилизировался. На западном фронте позиционная война сменила маневренную. Угроза русских Берлину была отражена, но не отпала. После перехода Италии в лагерь противника Германия осталась с союзниками — Австро-Венгрией, а затем Болгарией и Турцией, не располагавшими всем тем сырьем, которое было необходимо для ведения затяжной войны. Ограниченность сельскохозяйственной базы привела вскоре к крайним лишениям. Стало очевидным, что час победы отдаляется. Началось недоедание, царство „эрзаца”. Первая военная зима оказалась более тяжкой для немецкого народа, чем для любой другой воюющей страны…

Благодаря своей сверхдисциплинированности масса населения переносила испытания почти безропотно. Но кино стало необходимым средством увещевания. Тогда в стране имелось около 2 тыс. кинотеатров. Возникала настоятельная задача — снабжать их фильмами.

До 1914 года французские фильмы продолжали удерживать первое место в немецких программах. В течение первого триместра 1913 года число французских фильмов, ввозимых в Германию, доходило до 225 из общего числа 580, тогда как за весь соответствующий период 1912 года их было только 141 на 606. Следовательно, парижская кинопродукция на немецких экранах занимала преобладающее место, проявляя тенденцию к увеличению, несмотря на приближение войны. В 1913 году фирма „Патэ” внесла 50 тыс. марок немецкой цензуре — плату за проверку. Комиссия взимала пошлину в 5 пфеннигов за метр пленки, и, следовательно, французская фирма снабжала Германию 20 тыс. метрами фильма в неделю, а выпуск фирмы „Гомон” значительно превышал 5 тыс. метров еженедельно. Но не все фильмы, выпущенные этими двумя фирмами, были французскими. Большую часть среди них составляли американские, английские, русские, шведские и даже немецкие картины.

В программах немецких кинематографов французские фильмы имели такое значение, что их нельзя было запретить и после объявления войны, хотя во Франции сразу же наложили строжайший запрет на немецкие (и даже датские) фильмы. Однако в течение 1915 года французские фильмы исчезли с берлинских экранов, вскоре за ними последовали и итальянские, все реже демонстрировались и американские кинокартины; отсутствие золота и иностранной валюты вынуждало самым жестоким образом ограничивать импорт. Оставалась лишь датская кинематография, ибо скандинавские страны экономически тяготели к Германии. Копенгаген стал поставщиком Германии.

Вскоре хозяева немецкой „Шверин индустри” (крупная фирма в тяжелой промышленности) увидели, что кинопродукция может стать превосходным делом и что война не только не застопорит, но даже будет стимулировать ее развитие. Нехватка сырья не угрожала фирме. Гигантские заводы АГФА производили столько пленки, сколько ее требовалось; не ощущалось недостатка ни в проекционных, ни в съемочных аппаратах, ни в киностудиях. Кинорынок всей Центральной Европы стал немецкой монополией. Начиная с 1915/16 года кинопромышленность начала перестраиваться и немецкие фильмы стали соперничать в программах с датскими, в первую очередь с продукцией „Нордиска”.

Германия начала с массового выпуска шовинистических фильмов, „Feldgrauer Filmkitsch”, как их называет доктор Оскар Кальбус, что соответствует французским „Лазурно-голубым фильмам в четыре су” [320]. Промышленники тем охотнее размножали эти фильмы, что в течение зимы 1914/15 года с помощью „Театра маленьких людей” („Theater der kleinen Menschen”), как называли тогда в Германии кино, правительство пыталось воздействовать на общественную мораль.

Самые известные актеры были мобилизованы для этих кинематографических сражений. Немка Генни Портен в фильме „Рейд во вражескую страну” играла французскую аристократку, покровительницу немецкого офицера, в которого она влюбилась. Датчанин Вигго Ларсен и полька Ванда Тройман снимались в „Страже на Рейне”. Эльзасцы, столь частые персонажи французских фильмов того времени, появились также и в немецких фильмах с участием Ганни Вайссе, в которых они должны были провозглашать полнейшую верность Германии. Гедда Вернон играла сиделку в фильме „Красный Крест”; Пола Негри к концу войны исполняла ту же роль в фильме „Вендетта”. На полях Восточной Пруссии, где шли бои с русской армией, снимался фильм „Немецкие женщины, немецкая верность”. Самопожертвование матерей превозносилось в кинокартине „За родину”, офицеров восхваляли в картине „Клич родины”, простых солдат — в фильме „На поле чести”. Фельдфебели, школьники и учителя не были забыты в этом шествии немецких „патриотических” добродетелей. „За родину” и „Защита Германии — его долг”, пожалуй, наименее скверные кинотворения в сравнении со всей этой неиссякаемой „героической киносюитой”.

К середине 1915 года публике надоел этот переизбыток прекрасных чувств. Во Франции, как и в России, зрители хотели в темных кинозалах прежде всего забыть свои заботы. По величине и числу кинотеатров Германия опережала Францию. Правда, война затормозила постройку кинопаласов.