Второй том «Мертвых душ». Замыслы и домыслы

не был знаком с этой работой Шеллинга, однако в своих усилиях создать современную поэму-трилогию он мог в определенной степени руководствоваться и философским ощущением жанра, <…> той высокой ролью, которая отводилась современной ему философской мыслью именно триаде – как наиболее верной и адекватной категории познания[597].

Тем самым понятие тройственности, помимо традиции Данте, подкреплялось у Гоголя еще и диалектическим понятием триады, свойственным, в частности, немецкой классической философии[598].

О подсказанном «Божественной комедией» уподоблении в «Мертвых душах» национального бытия и его исторических перспектив заплутавшей и обретающей свой истинный путь национальной душе, в свою очередь уподобленной душе человека, писала и Е. Н. Купреянова[599].

Интересным поворотом данной темы является попытка Н. Перлиной увидеть в общности «Мертвых душ» и «Божественной комедии» общий для обоих произведений жанровый источник, или жанровую модель. Таким источником могло быть христианское истолкование Святой Троицы и восходящая к нему традиция средневековой «комедии души» с ее тремя стадиями, соответствующими трем сферам – Аду, Чистилищу и Раю[600]

. Некоторые предположения относительно генезиса «Мертвых душ» позволяет сделать также и жанр средневековых христианских видений и странствий визионеров, живая память о которых присутствует и в «Божественной комедии», и в гоголевской поэме:

Как в видениях и в «Божественной комедии», в «Мертвых душах» зрительные и грубо чувственные образы служили выражению умозрительных идей и каждая отдельная глава-сцена, оставаясь вполне индивидуальной и неповторимо-гоголевской, наполнялась еще и коллективным, сверхиндивидульным поэтическим смыслом и духовным содержанием[601].

Парные портреты, создаваемые в первом и втором томах поэмы (Собакевич – Костанжогло (Скудронжогло), Плюшкин – человеколюбец Муразов, спасающий Хлобуева от окончательного падения), соответствуют в таком случае структурной парадигме видений и аллегорически акцентируют «центральную идею „Чистилища“ о пути восхождения». При этом оригинальность Гоголя состоит в том, что

мотив духовного перерождения и спасения души не затрагивает главного героя. <…> в структуре целого за ним закреплен путь нисхождения, а не восхождения и перерождения. Исходя из этого, можно <…> предположить, что в обещанном друзьям-читателям третьем томе поэмы Чичикову места не найдется[602].

Аналогия с «Божественной комедией» тем самым устанавливается «не по линии странствующего (анти)героя, а по линии индивидуально-коллективного автора, т<о> е<сть> поэта, его труда, его души и его духовного пути»[603].

Каков же может быть ответ на вынесенный в заглавие этого раздела вопрос? Могла ли «Божественная комедия» Данте послужить прообразом если и не завершенной, то, во всяком случае, задуманной трехчастной поэмы Гоголя «Мертвые души»?

Кажется, из всего сказанного следовало бы сделать вывод, что представление это несколько мифологизированное и скорее относится к области герменевтики гоголевской поэмы, чем непосредственно авторского замысла.

Даже если, с целым рядом оговорок, мы бы позволили себе предположить присутствие «Божественной комедии» как первообраза в художественной оптике Гоголя, задумавшего свою трехчастную эпопею-утопию преображения человеческих душ, то и тогда следовало бы признать: Дантов вертикальный мир оказался Гоголем не просто смещен, но и трагически «заземлен». Для изображения драмы человеческой души Гоголю понадобился иной маршрут: не восхождение по вертикали Ад – Чистилище – Рай, но земное (горизонтальное) странствие от безымянного города N через Тьфуславль в ту самую утопию, которую он сначала хотел претворить в «Выбранных местах из переписки с друзьями», а затем – в продолжении своей сожженной поэмы. Но об этом мы поговорим чуть позже.

В поисках «живого портрета»