Вторжение жизни. Теория как тайная автобиография

За каждую отдельную главу этой книги коллективно отвечают все три автора. Каждая возникла в ходе тесного сотрудничества, долгих споров, когда серьезных, когда шутливых исправлений и добавлений. Но все же главным автором глав о Валери, Бретоне, Батае, Лейрисе, Бланшо, Леви-Строссе, Деррида и Деборе является Венсан Кауфманн; глав о Лукаче, Шкловском, Бахтине, Барте, Лотмане, Бурдьё и Кристевой – Ульрих Шмид,[15] а в главы о Витгенштейне, Кракауэре, Беньямине, Адорно, Сартре, Арендт, Фуко, Кэвеле, Зонтаг и Петёфски наиболее весом был вклад Дитера Томэ.

Работа над книгой была поддержана исследовательским сектором «Культуры, институции, рынки» Санкт-Галленского университета. За многообразную редакционную помощь мы благодарим Ноэми Кристен, Барбару Юнгклаус и Марию Тагангаеву.

Поль Валери (1871–1945)

Я создаю свою теорию

Поль Валери относится к самым знаменитым французским писателям XX века. Почему, собственно?

Его творчество необозримо и противоречиво, так же как и его ничем не примечательная частная жизнь, где одиночество и замкнутость сочетались со светскостью и многочисленными наградами и чествованиями. Он родился в городе Сэте, на Средиземноморском побережье, в семье буржуа, изучал право в Монпелье, а затем переехал в Париж, где работал секретарем директора агентства Havas, пока не занялся целиком литературным трудом. Самые его известные произведения крайне абстрактны и лаконичны: дюжину страниц занимает знаменитый «Вечер с господином Тэстом» (1896) – столько же, сколь и не менее знаменитое стихотворение «Юная парка» (1917). Его колоссальное по объему творчество лишено, однако, какого-то четкого смыслового центра, ясной идентичности и, наконец, ярко выраженного «шедевра».

Валери любил самые разнообразные опыты и эксперименты, а в литературе усматривал скорее средство, чем цель, что видно уже по испробованному им многообразию жанров: стихи, рассказы, эссе, литературная критика, афоризмы, драмы, диалоги, философские сочинения, психологические и лингвистические трактаты находят место в его книгах, равно как и тексты, ни в одну категорию не вмещающиеся. К своим очень многочисленным, большей частью коротким текстам он относился скорее как к следам интеллектуальной деятельности, чем к полноценным литературным произведениям. Письмо служило ему умственным упражнением, подобно математическим расчетам – любимому занятию в течение многих лет. С 1897 по 1917 год он пишет практически только для себя, ничего не публикуя. На этом долгом молчании спекулировалось не менее многословно, чем на исчезновении Артюра Рембо за несколько десятилетий до этого.

По причине – а может быть, благодаря – этой распыленности в творчестве Валери как раз отчетливо проявляется последовательный и настойчивый поиск, отлившийся в знаменитый вопрос, вложенный Валери в уста своего фиктивного двойника Эдмонда Тэста: «Que peut un homme?», «Что может человек?».[16] Тэста сам Валери описывает как «демона возможности»,[17]

занимающего позицию только относительно того, что ему под силу: я есмь лишь то, что могу сделать, а потому моя автобиография исчерпывается инсценировкой моего потенциала: «Я полуосознанно совершил ошибку, заменив бытие на делание,

как если бы человек мог произвести себя сам – чем же, интересно?».[18] Валери/Тэст и к самому себе относится лишь как к возможности, что объясняет и то, почему он не может быть героем романа: как его история, так и его идентичность остаются виртуальными. Персонаж, сведенный к происходящему в голове (а Тэст/Teste – это на старый манер написанная tête, «голова»), для романа уже не годится. Как и его предшественники, Луи Ламбер у Бальзака и Дез Эссент в романе «Против течения» Уисманса, Тэст/Валери состоит из проектов и программ, необязательных для осуществления: одной убежденности в том, что они осуществимы, хватает ему вполне. Соответственно действительно завершенные произведения Валери, например, вышедшая в 1917 году «Юная парка», призваны продемонстрировать, что же он может сделать. В случае «Юной парки» этот аспект еще более подчеркивается несвоевременностью предпринятого,[19] – написать нескончаемую постсимволистскую поэму в культурном хаосе 1917 года было чистым вызовом и означало: это еще возможно, пусть и бессмысленно.