Введение в историческое изучение искусства

Старые мастера были очень внимательны к раме, учитывали ее воздействие в процессе работы, иногда даже писали в готовом обрамлении, считаясь с определенным тоном и декоративным ритмом рамы. Поэтому композиции старых мастеров часто очень выигрывают в первоначальных рамах. Так, например, знаменитая картина Корреджо "Ночь" (теперь в Дрездене) производит гораздо более сильное впечатление, если ее вставить в ту раму, в которой она была первоначально задумана мастером (рама осталась в церкви св. Проспера в Реджо): массивная, пластическая рама подчеркивает глубину и динамику, как бы удлиняет картину; симметричный характер рамы с выделенной центральной осью подчеркивает асимметрию, случайность композиции.

Связь между картиной и рамой в итальянской, особенно венецианской, живописи Ренессанса часто подчеркнута еще созвучием архитектуры, изображенной в картине, с тектоникой рамы, которые как бы продолжают одна другую, например аркообразное завершение рамы находит отзвук в своде или куполе изображенной архитектуры, и таким образом создается чрезвычайное единство и замкнутость впечатления. У живописцев XVIII века, склонных к крайней оптической иллюзии, это органическое слияние картины и рамы заходит, однако, так далеко, что вместо реальной рамы картина оказывается вставленной в иллюзорную, мнимую раму (Тьеполо). Напротив, живописцы эпохи романтизма для достижения той же цели часто прибегали к другому приему, продолжая изображение, вынося его на раму в символически-орнаментальных образах (Рунге, Клингер). Так происходило смешение границ, приводящее к потере дистанции с действительностью, между тем как рама должна обладать иной действительностью, чем картина. Наблюдения над рамами старых мастеров позволяют установить еще один принцип — соответствие между профилем и шириной рамы и размером картины: так, голландские живописцы имели обыкновение вставлять свои небольшие картины в крупные рамы с глубокой, отвесной профилировкой, которая как бы уводит глаз к центру картины и изолирует ее от всякого воздействия окружения.

Наблюдения над рамой вплотную подводят нас к основной дилемме живописи, к ее двойной функции: с одной стороны, живопись является украшением плоскости, с другой же — стремится к изображению, к иллюзии пластической формы и глубокого пространства. В непосредственном художественном воздействии все элементы живописной формы участвуют одновременно, неотделимы один от другого и помогают друг другу, одновременно принадлежа и плоскости и изображению. Наше условное расчленение живописной формы на отдельные ее элементы отчасти оправдывается тем обстоятельством, что в истории живописи можно наблюдать, как отдельные художники, а иногда и целые периоды отдавали предпочтение то одному, то другому элементу, то линии, то светотени, то цвету и т. д. Если мы сравним, например, картины Дюрера, Рембрандта и Тициана, то сразу станет ясно, что в картине немецкого художника преобладает линия, контур, силуэт, картина голландского художника погружена в волны золотистого света, а картина итальянца насыщена яркими контрастами цветов.

Нет никакого сомнения в том, что древнейший и первоначальный способ восприятия и изображения мира основан на линии и силуэте. Правда, в природе собственно нет линий; есть только различно освещенные плоскости. Линия — всего лишь наша абстракция, условное средство для опознания границ плоскостей и предметов. Но эта условность необходима: живопись без линий, что организм без тела, без остова. Энгр говорил ученикам: "Даже у дыма есть форма, есть линейный рисунок".

В течение многих веков именно линейно-силуэтный рисунок (линия и плоское пятно) был основой живописи. Таковы самые древние изображения на стенах пещер во Франции — силуэтные пятна животных из эпохи каменного века. Такова декоративная роспись античных ваз, таковы цветные стекла готического собора, таковы миниатюры средневековых рукописей, и такие же плоскостные, линейные приемы изображения свойственны византийской и русской иконописи. В новейшей живописи можно найти также немало приемов подобной декоративно-плоскостной трактовки изображения. На линии и силуэте построено воздействие декоративных панно швейцарского живописца Ходлера, к линии и красочному пятну тяготеет живопись Гогена и Матисса. Вообще всюду, где современный живописец ставит своей задачей декоративную стилизацию и вдохновляется образами архаического или народного искусства, он стремится реабилитировать линию, контур, красочный силуэт.