Введение в историческое изучение искусства

Вполне естественно, что приемы построения пространства в греческой живописи во многом сильно отступают от позднейшей центральной перспективы. Так, например, греческий живописец всегда стремится изображать каждую фигуру по отдельности, избегая закрывать одну фигуру другой и опуская тени, падающие с одной фигуры на другую. Вместе с тем греческому художнику чуждо представление глубины, бесконечного пространства, его последовательных планов: в воображении греческого художника существует только передний план, только близкие, доступные осязанию предметы. Характерным примером может служить фреска, известная под названием "Альдобрандинская свадьба" и хранящаяся теперь в Ватиканской библиотеке,— есть все основания думать, что она представляет собой римскую копию с греческого оригинала из времен Апеллеса. В этой фреске легко видеть все отмеченные признаки греческой "аспективы": фреска, безусловно, создает иллюзию телесности, но в ней нет пространства в нашем понимании этого слова. Греческий живописец не нуждается в единой, неподвижной точке зрения, которая составляет необходимую основу центральной перспективы — он как бы двигается мимо фигур и каждую рассматривает по отдельности. Поэтому было бы неправильно искать в греческой картине схождения параллельных линий в одной точке на горизонте. В классический период греческой живописи параллельные линии, удаляющиеся от зрителя, так и изображаются параллельными. В эпоху эллинизма живописцы, правда, пользуются приемом сближения линий в полной мере, но каждая группа параллельных линий имеет свою точку схода. Художник каждый предмет видит, так сказать, по отдельности, или, иначе говоря, он рассматривает свой пейзаж со многих точек зрения — то сверху, то снизу, то спереди, то сбоку.

Если приемы греческой живописи не совпадают с принципами центральной перспективы, то все же можно говорить о некотором сходстве их основных предпосылок. Однако история живописи знает и такие периоды, когда художественное восприятие пространства было основано на принципах, прямо противоположных центральной перспективе.

Самый яркий контраст европейскому восприятию мы находим в искусстве Дальнего Востока, в китайской и японской живописи. Я уже не говорю о своеобразных внешних признаках, так радикально отличающих китайскую и японскую живопись от европейской. Начиная с основы и материала — китайские и японские живописцы охотнее всего пишут на шелке и бумаге прозрачной акварелью или мягкой легкой тушью — и кончая самим форматом картины (там приняты особые перемещаемые форматы, ширмы, веера, длинные свитки — "макимоно", "какемоно", развертывающиеся сверху вниз или справа налево, без рамы, только узкий бордюр с двух сторон),- во всех приемах работы, в каждом элементе техники эта живопись предъявляет к зрителю совершенно другие эстетические требования, чем европейская картина.

Присмотримся внимательнее именно к концепции пространства в дальневосточной живописи. Японская картина изображает придворных в широких одеждах, вышитых золотом и серебром; при лунном свете они внимают звукам флейты. Но как представляется фантазии японского живописца эта сценка придворной жизни? Прежде всего, совершенно отсутствует лепка формы светотенью, есть только мягкие взмахи линий и переливы легких красочных силуэтов. Рядом с телесной, пластической живописью европейцев образы японского свитка кажутся неуловимыми и расплывчатыми, подобно сновидениям; вещи и пространство как бы растворяются в пустотах и паузах. Кроме того, в отличие от привычного для европейца восприятия здесь пространство изображено не спереди, а сверху. Если европейский живописец, желая показать внутренность комнаты, как бы снимает переднюю стену, то японский живописец снимав крышу и потолок. Зритель словно сверху заглядывает в комнату и сквозь потолочные балки видит пол, спины и затылки участников концерта.

Возьмем другой пример — китайскую картину, изображающую празднества в честь поэта Ли Тайбо. И здесь также живописец обходится совершенно без лепки предметов, без света и тени, показывая положение фигур в пространстве исключительно ритмом линий, отношением тонов и переливами воздушной дымки. И здесь художник воспринимает пространство сверху вниз. Поэтому поверхность земли кажется поднимающейся почти отвесно, горизонт отсутствует, и на дальнем плане пейзаж как бы исчезает в тумане бесконечности. К тому же уходящие в глубину линии не сходятся в одной точке, а так и остаются параллельными, тогда как фигуры словно слегка уменьшаются в масштабе по мере приближения к нижней раме.