Введение в историческое изучение искусства

Есть, однако, еще одна особенность в концепции времени, которая принципиально отличает барокко от Ренессанса. Дело в том, что необходимо различать два измерения времени — последовательность и одновременность. Время привыкли мыслить движущимся в одном направлении, как прямую линию, нанизывающую одно за другим чередующиеся события. Однако если бы это было действительно так, то человек был бы неспособен в одно и то же время переживать несколько объектов сознания. Опыт же учит нас, что мы можем одновременно воспринимать зрительные и слуховые впечатления, способны одновременно говорить об одном и думать о другом и т. д. Такая же одновременность разного, бесспорно, присуща и объективному времени. Все это означает, что у времени есть не только протяженность, но и "объем", или, выражаясь иначе, время развертывается по меньшей мере в двух измерениях. Именно это сознание многомерности времени и отличает искусство барокко от искусства Ренессанса. В первый момент такое противопоставление может показаться неубедительным. Ведь я только что характеризовал концепцию классического искусства как единовременную, то есть основанную на некотором разрезе временного объема. Однако если мы сравним единовременность Ренессанса и барокко, то заметим, что в картинах Высокого Ренессанса речь всегда идет только об одном событии и о полном единообразии всех составных элементов этого события (например, мимика всех апостолов в "Тайной вечере" Леонардо концентрируется только на словах, произнесенных Христом), напротив, барочная картина часто изображает одновременность нескольких различных событий и переживаний.

Особенно яркие примеры в этом смысле дает творчество Тинторетто, например картина из цикла, посвященного св. Марку, в галерее Брера. В отличие от художников классического стиля Тинторетто охотно избирает сложные сюжеты и стремится сделать их еще более сложными. В то время как в подземной крипте отыскивают тело святого, вынимая из саркофага один труп за другим, является сам святой, чтобы указать, где находятся его останки, и при его появлении злой дух покидает бесноватого. Своды крипты убегают в резком сокращении перспективы; фигура святого, вырастающая из угла, острый ракурс трупа на переднем плане, судороги бесноватого, испуг свидетелей события — все наполняет картину чуждой Ренессансу стремительностью. Самое же главное завоевание Тинторетто заключается в том, что он осмеливается в одно и то же время изобразить целую вереницу событий, которые, перекликаясь между собой, еще усиливают стремительность темпа. Если средневековый живописец изображал в одной картине разновременные события, если живописец Высокого Ренессанса во имя единства места и действия ограничивался одним событием, то Тинторетто стремится зафиксировать в картине одновременность разных событий.

Еще ярче этот прием воплощен в "Тайной вечере", которую Тинторетто написал для церкви Сан Тровазо. Невольно напрашивается сравнение с "Тайной вечерей" Леонардо. Вместо длинного стола, параллельного плоскости картины, здесь стол помещен под углом и апостолы сидят кругом стола, иные из них скрыты в тени, другие повернулись к зрителю спиной. Вместо индивидуально характеризованных образов, которые зритель должен изучать по отдельности, здесь общий и одновременный наплыв чувств, которые зритель и воспринимает как нечто целое. Особенное внимание привлекает выразительная фигура Иуды. Пораженный словами Христа, полный смятения, он опрокидывает стул и, желая скрыть свое замешательство, одновременно хватается за бутылку и бокал вина. Такой психологической компликации, подобной одновременности противоположных чувств, мы тщетно стали бы искать в живописи Ренессанса.

О том, что здесь проявляются не только специфические черты творческой фантазии Тинторетто, но и общие тенденции эпохи, свидетельствуют также близкие аналогии в живописи младшего современника Тинторетто — Федериго Бароччи "Madonna del Popolo" 1579 года. Не входя в подробный анализ этой чрезвычайно поучительной для мироощущения эпохи картины, отмечу только характерную для ее композиции двойственность точки зрения: небесное явление написано, в сильном ракурсе снизу, земная сцена — в столь же резком ракурсе сверху. Картина, таким образом, как бы раздваивается на два пространства и два времени, но вместе с тем она объединена единым потоком композиции, так что зритель одновременно оказывается наверху и внизу, и в небе и на земле. Эта сложная динамика эмоций, эта одновременность разного пронизывает все детали композиции: в левом нижнем углу картины молодая мать призывает детей к созерцанию чуда, их ручки сложены в молитве, но внимание мальчугана целиком поглощено уличным музыкантом, а девочка следит за братом.