Введение в историческое изучение искусства

В средние века идея исторической картины в общем глохнет, особенно в тот центральный период, когда церковь целиком господствует и элементы художественного украшения и рассказа сосредоточиваются в скульптуре. Некоторый интерес к исторической композиции заметен лишь в начале средних веков и с конца XIII века. Что же касается средневековья в целом, то для развития исторической живописи здесь, разумеется, была крайне неблагоприятна самая концепция исторического процесса — провиденциализм (то есть взгляд на исторический процесс как на осуществление божественного плана), убеждение в неизменности феодального строя. Божественное откровение вместо психологических и социальных мотивов — такая концепция, по существу, не оставляла места для собственно исторической темы. Поэтому средневековые живописцы и ограничили себя орнаментально-символическими и репрезентативными композициями на стене или интимным рассказом в миниатюре (обычно в виде священной аналогии: например прием послов в виде поклонения волхвов). Характерное для своего времени истолкование исторической темы дает также "Ковер из Байе" (XI век). На шпалере в пятьдесят метров длины изображено завоевание норманнами Англии, причем всецело господствует сукцессивный метод рассказа. Это — "история" без личностей, но и без народа (только рыцарская община!), без идеи и без чувства, без окружения, но с характерными словесными комментариями на полях.

В Северной Европе эта провиденциальная и феодальная концепция истории продолжает существовать и в XV веке, только она все более насыщается светскими и бытовыми элементами. Это находит, в частности, свое отражение в миниатюрах Фуке к часословам и хроникам; они выполнены без всякого чутья прошлого. Битвы, например, изображаются только как внешние события без внутреннего стержня. Характер изображения к тому же подчеркнут высоким горизонтом, словно перед нами карты, топография.

Только в Италии XV века можно видеть начало новой концепции истории, буржуазно-гуманистической; это история, мыслимая без чудес, допускающая элемент случая, требующая критики источников. Так постепенно история становится наукой. И тем не менее в этой концепции еще сильны пережитки феодализма, поскольку изучается лишь внешняя история, в которой нет места народу, нет внимания к социальным отношениям, но зато очень чувствуется риторика. Не потому ли итальянский Ренессанс и не создал исторической картины в полном смысле слова (Пьеро делла Франческа, Гирландайо, Леонардо, Микеланджело) в духе "Мозаики Александра"? Видимо, современные контрасты социальной и духовной жизни были слишком велики, они оттягивали от истории и влекли в изучение натуры, в гуманизм. Для художников Ренессанса человек, вне сомнений,— центр мира, но он действует еще главным образом на арене религии (легенда и миф). Поэтому Ренессанс создает прежде всего портрет и монумент (памятник). С другой стороны, Ренессанс не знал еще в полной мере антагонизма частной п общественной жизни, поэтому его художники не отделяли, по существу, исторический жанр от бытового: у Гирландайо, например, историческое начало выступает в религиозно-легендарной оболочке, но в современных бытовых рамках. К тому же ренессансный исторический образ всегда слишком обобщен в сравнении с фактическими, действительными историческими событиями. Но Высокий Ренессанс все-таки вносит в трактовку исторических тем монументальную форму, героику, драматизирует событие и концентрирует внимание на определенном моменте.

Настоящая конкретизация исторической темы появляется только после Ренессанса, во второй половине XVI века. Эпоха кризиса ренессансного мировоззрения, реакция, время контрреформации, подъема маньеризма питают недоверие к натуре, побуждают к уходу от настоящего в прошлое, от индивидуального к общему. Здесь историческая композиция нередко возникает как пропаганда, поучение. Вместе с тем у историков конца XVI века (Мезере) впервые ясно выражается интерес к народу, к социальным отношениям. И тут же у Жана Бодена ("Метод для изучения истории", 1566) мы найдем наряду со свободомыслием суеверия, веру в демонов, колдовство, чудеса. Постепенно созревает идея непостоянства человеческой истории, дающая при всех названных противоречиях своего рода предчувствие идеи эволюции.

Особенно яркого расцвета историческая картина достигает в Венеции. Дворец Дожей свидетельствует, о том, что коммуны вообще думали историчней, чем тираны. В "Битве при Кадоре" Тициана можно видеть подлинное становление исторической композиции, хотя она еще представляет сочетание реального действия с аллегорическим и сверхъестественным. У Веронезе ("Лепанто") и Тинторетто ("Зара") явственно выступает стремление обосновать картину битвы физически, технически и психологически. И в то же время все в целом — массовые сцены, народ, окружение — показано как сон, как зрелище, со стороны.