Введение в историческое изучение искусства

Разумеется, комбинация этих приемов меняется в зависимости от места и задачи плаката: маленький плакат на выпуклой поверхности столба, или огромный плакат на наружной стене здания, или же плакат, предназначенный для внутреннего помещения,— каждый из них предъявляет к художникам свои особые требования. Но всегда во всех плакатах присутствует контраст между приемами, которые подчеркивают плоскость, и такими, которые от нее отрывают, между конкретным и абстрактным. Известный элемент абстракции придают плакату буквы, слова, причем слова не только определяют смысл плаката, но и участвуют в его графической композиции — иначе говоря, связь текста и изображения в плакате должна быть и тематической и оптической, плакат надо одновременно и смотреть и читать. В плакате должно быть что-то от стенограммы.

Основным видом сопроводительной графики является то, что раньше обычно называли оформлением книги. При этом перед художником часто стоит двойная задача, которую только очень немногим удается объединить (быть может, лучше всего В. Фаворскому) — соответствие формы книги, ее целостного построения в выборе шрифта, формата, бумаги и согласование иллюстраций с ее содержанием, полное слияние с ее тематической и идейной структурой, с ее мироощущением. Разумеется, здесь очень большую роль может играть творческое содружество писателя и художника, повышающее эмоциональное воздействие книги. Во всей этой сложной деятельности художника книги нас интересует прежде всего книжная иллюстрация.

Формальные свойства книжной иллюстрации определяются книжной страницей, белой плоскостью бумаги, на которой буквы образуют плоский орнамент. При этом художнику книги приходится считаться не только с отдельной страницей, но и с разворотом книги, с двумя соседними страницами открытой книги. Отсюда вытекает, что украшение книги и иллюстрации должны быть задуманы на плоскости, в известной мере быть плоскостными. Что касается букв, то и они имеют в известном смысле двойственный характер по своему происхождению. Во-первых, буквы когда-то представляли собой сокращенный образный знак (египетские письмена—иероглифы). Во-вторых, они являются плоским орнаментом. Отсюда можно сделать вывод, что и книжная иллюстрация должна быть одновременно и образом и орнаментальным знаком — иначе говоря, книжная иллюстрация в каком-то смысле должна приближаться по своему характеру к письменам. Поэтому можно утверждать, что мало отвечают своей задаче иллюстрации, в которых слишком подчеркнуты пластическая форма и глубина пространства, которая слишком подробно и конкретно рассказывает, как бы подавляя буквы текста и слишком вырываясь из плоскости страницы. Теоретически идеальное сочетание текста и иллюстрации получается тогда, если оба элемента выполнены в одной печатной технике — то есть в виде выпуклой печати или ксилографии. На практике художнику, конечно, приходится прибегать ко всякого рода компромиссам.

Первоисточниками книжной иллюстрации являются миниатюры в рукописях раннего средневековья. Напомню, что название "миниатюра" происходит от латинского слова "minium" (красная краска, преобладавшая в старинных миниатюрах). Украшения древних рукописей (например, ирландских миниатюр) представляют собой плоское, орнаментальное обрамление текста, инициалы, арабески. Понемногу из них образуется иллюстративное сопровождение текста, но в стилизованных, абстрактных формах, с чисто декоративным подбором колорита (оранжевые лошади, голубые волосы, золотые одежды). Только в конце XIV — начале XV века под влиянием живописи в рукописные миниатюры проникают более пластические и реалистические моменты (изображение интерьера, пейзажа, насекомых на полях манускрипта).

Один из следующих своеобразных этапов в развитии иллюстрации представляют собой иллюстрации Боттичелли к "Божественной комедии" Данте. Рисунки Боттичелли выполнены на оборотной стороне текста серебряным карандашом, контуры усилены пером, слегка подкрашены. Особенно своеобразны рисунки к "Раю": они представляют собой не точное сопровождение текста, а воплощают те моменты и переживания, те диалоги между Данте и Беатриче, которые в поэме непосредственно не описаны, а как бы читаются между строк. При этом Боттичелли избегает указаний на реальную обстановку и пространство, ограничиваясь сокращенными оптическими символами (например, языки небесного пламени, ослепляющие Данте, или гнущиеся от ветра вершины деревьев). Характерно также отличие штриха — сплошного, телесного для Данте и прерывистого, вибрирующего, астрального для Беатриче. Одним словом, Боттичелли стремится не к конкретизации сюжетной канвы "Божественной комедии", а к воплощению в графических ритмах идей и настроений автора.