Выбор жанра

— Да-да, верно. Я вас иногда вспоминаю. И всегда с удовольствием. Значит, инженера из вас не вышло?

— Не вышло.

— Это замечательно. Нашей промышленности повезло. Так вы теперь журналист?

— Вроде того.

— Хороший?

Я неопределенно пожал плечами:

— Не знаю. Говорят, ничего. Печатают.

Доктор ненадолго задумался, потом сказал:

— Никогда не понимал, кто идет в эту профессию.

— Теперь понимаете? — поинтересовался я.

— Теперь понимаю.

ТЕАТРАЛЬНЫЕ БЫЛИЧКИ

Комплимент

В объединении драматургов Московской писательской организации любили такой анекдот. Прозаик говорит драматургу: «А знаешь, я тоже решил написать пьесу. И уже написал сто восемьдесят страниц». Соль этого анекдота, непонятная для непосвященных, в том, что максимальный размер пьесы — шестьдесят страниц, самое большое — семьдесят. В начале 60-х годов Э. Радзинский написал свою знаменитую пьесу «Сто четыре страницы про любовь». Уже лет через десять на театре ее не стали бы и читать — длинно.

На театре — не опечатка. Профессиональный жаргон. Как у нефтяников добыча, а у судейских возбуждено (про уголовное дело).

Мечта каждого прозаика — написать пьесу. Не знаю, почему. То ли объем соблазняет. Шестьдесят страниц — делов-то. Это не роман в четыреста страниц, а кормит пьеса (если она пошла) не хуже, чем романный кирпич. Но скорее — желание приобщиться к таинственному миру кулис, вкусить вкус успеха, когда ты выходишь на поклоны под восторженные аплодисменты зрителей: «Автора! Автора!..»

Не избежал этого искушения и я. Но все как-то не удавалось донести написанные пьесы до театра — перехватывало телевидение, литдрама. И уже на репетициях первого моего телеспектакля до меня начало доходить, что недаром драматургия считается высшей математикой искусства. Я не понимал, чего от меня хотят. Я вообще не понимал, о чем со мной говорят. Примерно как в институте, прогуляв вводные лекции, уже не врубался в дальнейшее.

Режиссером-постановщиком спектакля был Саша Прошкин (позже прославленный автор «Холодного лета 53-года», недавней экранизации «Доктора Живаго»). Он спрашивал:

— Что они в этой сцене делают?

— Как что? — искренне удивлялся я. — Все написано. Он говорит: я тебя люблю. А она говорит: я тебя не люблю, а люблю другого.

— Да нет! Я спрашиваю: что они делают?

— Ну как? Сидят, пьют чай. Не нравится? Пусть пьют кофе.

— Какое кофе? Какой чай? — начинал возбухать обычно терпеливый Прошкин. — Актер меня спросит: что я здесь делаю? Понимаешь? Делаю. Что я ему скажу?

— Так и скажи: пьешь чай. Или кофе. С сушками. Можно с вареньем. Мне без разницы.

Саша смотрел на меня с искренним интересом:

— Ты идиот? Или прикидываешься?

Я понял, что его терпению вот-вот придет конец, и предложил:

— Давай с другого конца. А как тебе видится эта сцена? В порядке бреда. Рыба.

(«Рыба» — из жаргона композиторов-песенников: набор слов, задающий размер текста песни.)

— Вот как. Он говорит: какие странные сегодня облака, скоро осень. Это он говорит. А что он делает? Признается в любви. Врубаешься?

— А она?

— Она говорит: такие облака перед снегом, скоро зима. Что она делает? Уклоняется от ответа на его признание. Понимаешь?

— Начинаю, — не очень уверенно ответил я.

На самом же деле я еще не понимал ничего. И даже сегодня, написав полтора десятка пьес, шесть из которых шли в театрах, так до конца и не понял, на каком языке режиссер общается с актерами.

Года через два, когда мою комедию «Ключ» приняли к постановке в московском Новом театре (в 800-х метрах от кольцевой автодороги, но все равно московский), я твердо решил вникнуть в театральный процесс и не пропускал ни одной репетиции. От моей Малаховки до театра было два часа на электричке, метро и автобусе. За три месяца ежедневной езды я прочитал все четыре тома «Моей жизни в искусстве» Станиславского и только тогда более-менее понял, что такое это таинственное театральное «действие».

В книге есть эпизод: Станиславский сидит в кресле и молчит. Наполненно. Потом спрашивает у студийцев: «Что я делаю?» И сам отвечает: «Отдыхаю от вас».

Моя девственная невинность в театральном искусстве сослужила мне однажды хорошую службу. «Ключ» в Новом театре ставил режиссер Юрий Мочалов (позже он прославился на всю Москву тем, что получил за сценическую редакцию какой-то комедии Шекспира 100 % гонорара, вытеснив Шекспира из платежной ведомости). Он называл себя последователем Станиславского, но понимал знаменитую систему с точностью до наоборот: не только содержание определяет форму, но и форма заставляет актера наполнять свою роль содержанием. Так и работал. Мизансцены у него всегда были эффектными, а когда актер робко спрашивал: «Куда я после этой сцены ухожу?» — Мочалов высокомерно бросал: «В пампасы!»