Высокое искусство

Если он не может перевести на английский язык пьянюшку и обижательство, пусть они станут в переводе пьяницей и обидой, но в таком случае следует подвергнуть подобной деформации какое-нибудь соседнее слово, входящее в тот же текст, чтобы англо-американские читатели хоть отчасти почувствовали, какова его стилевая окраска.

Ведь если вглядеться внимательно в тексты пяти переводчиков «Ивана Денисовича», можно встретить то у одного, то у другого проскользнувший к ним как бы нечаянно, как бы вопреки их намерениям такой оборот, который вполне соответствует стилю подлинника.

Бела фон Блок перевела «Ой лють там сегодня будет» таким же просторечием: «it’d be murder out there» (31), и она же нашла для «подсосаться» очень близкий эквивалент в американском сленге «to horn in» (33) – навязаться.

Томас Уитни, например, счел возможным перевести «деревянный бушлат» – деревянной шинелью (wooden overcoat, 70) и этим спас от банальности несколько строк своего перевода. Он же сделал попытку перевести «вилами по воде» – столь же живописным оборотом: «это все равно, что грести в челноке вилами» (to paddle a canoe with the pitchfork, 69) и т. д., и т. д., а это убеждает нас, что в английской речи таится немало возможностей для перевода, более точно передающего просторечие подлинника.

Очень верно сказал Николай Заболоцкий:

«Гладкопись – наш особенный враг. Гладкопись говорит о равнодушии сердца и пренебрежении к читателю»[151].

И неужели мы предпочли бы, чтобы Борис Пастернак в переводе простонародных стихов Ганса Сакса не прибегал бы к таким выражениям, как:

И вздернули бы, не смигнули…Гляди-кось, праведник какой!За честность, знать, у нас ославлен…

Покочевряжусь для отвода…И бесперечь полощешь глотку…Вот я дружкам своим пожалюсь…(«Корзина разносчика»)[152].

И кто осудит такого сильного мастера, как Н. М. Любимов, за то, что в его «Дон Кихоте» и «Пантагрюэле» раздается порой наша простонародная речь, из-за которой, однако, ни французы, ни испанцы не только не становятся переодетыми русскими, но еще сильнее утверждают в представлении читателей свои национальные качества?

Рядом с этими переводами еще бледнее, еще малокровнее кажутся нам переводы того или иного простонародного текста, исполненные при помощи нормализованной гладкописи. Как хотите называйте каждый из таких переводов: «перевод-информация», «перевод-дистилляция», «перевод-протокол», но не зовите их произведениями искусства.

А так как художественный перевод есть всегда и во всех случаях творческий акт, мы осуждаем протокольные переводы высоких произведений искусства и считаем подсудимых виновными, хотя и заслуживающими снисхождения в силу того, что их зловредные действия производились ими при явном попустительстве критики.

Приговор отнюдь не окончательный и, конечно, может подлежать апелляции.

Кто пристально вникнет в эти судебные прения, тот, я надеюсь, очень легко убедится, что общие, огульные правила здесь применять невозможно. Именно потому, что дело идет об искусстве, таких правил вообще не существует. Никаких универсальных рецептов здесь нет. Все зависит от каждого индивидуального случая.

В конечном счете судьбу перевода всегда решают талант переводчика, его духовная культура, его вкус, его такт.

Придумал же я это судилище затем, чтобы дать читателям ясное представление о том, как трудны и многосложны проблемы, связанные в переводческой практике с вопросами стиля.

Глава шестая

Слух переводчика. – Ритмика. – Звукопись

Прежде чем взяться за перевод какого-нибудь иностранного автора, переводчик должен точно установить для себя стиль этого автора, систему его образов, ритмику.

Он должен возможно чаще читать этого автора вслух, чтобы уловить темп и каданс его речи, столь существенные не только в стихах, но и в художественной прозе. Нельзя, например, переводить «Оссиана», не воспроизведя его внутренней музыки. Нельзя передавать Джона Рескина, или Уолтера Патера, или других мастеров ритмической орнаментальной прозы, не воспроизводя той многообразной пульсации ритмов, в которой главное очарование этих авторов. Характерно, что из четырех старых переводчиков Диккенсовой «Повести о двух городах» ни один не заметил, что первая глава этой повести есть, в сущности, стихотворение в прозе.

Многие прозаики в качестве средств художественного воздействия прибегают к тем же методам, что и поэты.

Художественная проза гораздо чаще, чем принято думать, стремится к кадансу, к ритмической последовательности голосовых подъемов и падений, к аллитерации и внутренним рифмам. Проза Андрея Белого, даже в книгах его мемуаров, всегда подчинена ритмическому строю. Чаще всего анапесту. То же можно сказать и о двух романах Мельникова-Печерского «В лесах» и «На горах».