Высоцкий и другие. Памяти живых и мертвых

Волков с какой-то странной, чуть ли не обломовской ленцой, словно по инерции, произносит слова пьесы, а сам в этот момент думает совсем о другом — слабый, усталый, жалкий, Дон Жуан тщетно пытается понять опорные, святые условия существования человека на земле.

И когда появляется Командор — впервые такой ординарно-будничный, партикулярный, маленький человек с возложенной на него великой задачей, — Дон Жуан уже мертв. И нет в нем удивления перед смертью, но только покорность человека, давно ее поджидающего. И единственную возможность спасения — веру — он отвергает, ибо неверующий человек не может принять веру «на веру»: ему нужны доказательства, которые вера предоставить не может.

Credo, quia absurdum. Верую, потому что абсурдно.

Спор Дон Жуана — это еще спор с самим собой, и потому Анатолий Эфрос превратил традиционного буффона Сганареля в равного оппонента, персонифицировал в совестливом слуге совесть его не вовсе бессовестного хозяина.

Сганарель предупреждает нашу реакцию на Дон Жуана. Когда мы готовы уже осудить его, Сганарель неожиданно вступает с ним в спор и вызывает к Дон Жуану новый, пусть даже полемический, но и страдательный и еще сострадательный интерес. Дон Жуан поставлен на наше, зрительское, обсуждение вместе с бесконечным, запутанным клубком проблем, который он притащил с собой — на обсуждение, а не на осуждение.

Ведь даже когда Дон Жуан умирает и обезумевший в горе Сганарель повторяет бессмысленные слова о невыплаченном жалованье, а над хладным трупом его хозяина собираются оппоненты и кредиторы, то перед зрителями не группа судей, но скорее — людей скорбящих, плачущих, любящих. А сам Сганарель с телом Дон Жуана смутно напоминал микеланджелову Пьету, и весь спектакль приобретал неожиданно религиозную окраску — на моей памяти, единственный случай на советской сцене.

Ведь несмотря на безверие, у Дон Жуана тяжба не с легкомысленными кокетками, которые поневоле превращаются в кокоток, и не с их ревнивыми мужьями, женихами и отцами, но с небесами. Его диспут со Сганарелем — эхо иного его диалога: Сганарелю приходится представлять куда более высокую инстанцию, что не всегда ему под силу. У Сганареля в споре с хозяином плебейские агрументы, но он свято верит в идеологию, смысл и содержание которой давно уже выхолощены: что для того свято, для Дон Жуана — пустой звук, невнятный символ, устаревший предруссудок.

Предрассудок — он обломокДревней правды. Храм упал,

Но руин его потомокЯзыка не разгадал.

(Снова пропуск по означенной выше причине.)

Редко кто, как Эфрос, умел показать на сцене смерть — шекспировские герои, чеховские Тузенбах, Фирс и Треплев, Илюшенька, Дон Жуан, булгаковский Мольер… Даже в «Женитьбе», где никто не умирает, он пустил по сцене похоронную процессию, а в «Вишневом саде» разместил на сцене кладбище. Его «некрофильство» было синдромом сердечника, но художественно оно выплеснулось по-пушкински: «День каждый, каждую годину привык я думой провожать, грядущей смерти годовщину меж их стараясь угадать».

Эфрос отрепетировал свою смерть во многих спектаклях, а умер неожиданно, неподготовленно, как говорится, на посту — почти как его Мольер: через пару дней после проработочного собрания в театре на Таганке. Был ему 61 год, его родители умерли всего годом раньше — это к тому, что в нем был заложен генетический код долгожителя. Что-то в его смерти было зловещее и гнусное, какая-то скверность, словно заговор догнал его в конце концов и прикончил.

Посвящение-4. Анатолию Эфросу: Сороковины

Гипотетическая история