Взгляд сквозь одежду. Отрывки из книги

На ростовых портретах кисти Ван Дейка модницам присущ этот новый, массивный, делающий женщину похожей на гору ткани вид: то тут, то там на этой горе блестят преломленными лучами шелковистые ледники. Игра света на ломаных поверхностях ткани, которую с таким великолепием передает Ван Дейк, была, судя по всему, свежеизобретенной базовой деталью модного платья («О как меня слепит сей блеск!» — написал в 1648 году Хэррик о «текучести» одежд Джулии), а соответственно, и игра света на коже требовала сложносочиненной, глянцевитой поверхности. Обнаженные женщины Рубенса, известные обилием жира, в действительности не такие уж и толстые: такое впечатление возникает из-за игры плоскостей. Отдельные фрагменты плоти этакими гамачками свисают в самых неожиданных местах, совсем как складки той ткани, которую женщины только что скинули с себя. Места эти фламандские обнаженные красотки, по сути, занимают меньше, чем некоторые венецианские ню конца XVI века; однако все эти переливающиеся на свету, своенравные припухлости заставляют их казаться куда более корпулентными, чем гладкие дамы Тициана, которые, какими бы тяжеловесными они ни были, кожу свою носили как будто платья — скроенной точно по фигуре, так, чтоб не топорщилась подкладка.

Модные груди оставались довольно скромных размеров, однако теперь элегантная линия шеи спускалась вниз, открывая верхнюю их часть, порой даже вместе с соском. Снизу округлыми они не были из-за прямого и строгого корсета, который просто не оставлял для этого места; юбка снова стала тяжелой, и линяя пояса поднялась довольно высоко, к грудной клетке. Корсаж иногда удлинялся спереди за счет жесткого, суживающегося книзу выступа и, как правило, сильно выступал вперед из-за юбки, резко расширяющейся в верхней части, отчего живот казался еще массивнее. Центром женского торса был живот — это ощущается отчетливее чем когда-либо; однако и бедра, которые отныне свободно расходились вширь из-под укороченного корсета, начали набирать очки с точки зрения эротической привлекательности.

Модный силуэт был мастерски отражен рукой раннего Рембрандта, чьи дамы щеголяют скромных размеров грудью, пухлыми плечами, тяжелыми животами и той общей массивностью нижней части тела, которая столь радовала глаз современников. Одетые мужские силуэты того же периода выше бедер выглядят примерно так же: расширяющиеся к локтю рукава, очень плоская грудная клетка, переходящая в выпуклый живот, с большим количеством ткани, нагроможденной вокруг пояса и бедер. Головы как у мужчин, так и у женщин укрупнились благодаря завитым или развевающимся по ветру волосам и большим шляпам.

Из-за того что столько веков подряд объемистый женский живот выглядел столь привлекательно, беременность, как правило, изображали не так, как теперь, внимание на его размерах не акцентировали — даже в жанровых сценах. При необходимости показать недвусмысленные признаки беременности, обычай, судя по всему, требовал демонстрации неуместного в каких-либо иных ситуациях беспорядка в одежде: например, слегка распущенного в нижней части корсета или даже полного отсутствия такового, таким образом спереди на платье становилось заметно больше складок. Священный сюжет посещения беременной Девой Марией беременной же святой Елизаветы часто решается через образ протянутых рук: каждая из женщин дотрагивается до живота другой, ради пущего восхищения духовного как своего собственного, так и зрителя — однако животы у них при этом увеличены ничуть не заметнее, чем обычно. Торчащий живот был слишком устойчивым атрибутом женской красоты, чтобы делать из него специфический признак беременности. Джованну Арнольфини, на знаменитом парном портрете Ван Эйка, часто принимали за беременную — на деле же перед нами демонстрация того, как худенькие, в полном соответствии с модой, плечи и грудь юной невесты могут быть выгодно уравновешены не менее шикарным вздутием на месте живота, преувеличенным пуще всякой очевидности, для того чтобы выгоднее подчеркнуть обильно струящееся по полу зеленое платье. Зритель должен одновременно оценить и ее собственную привлекательность, и богатство мужа: типичная манера саморепрезентации для женщины из буржуазной семьи.

В рамках этой довольно специфической стилистики женский живот оказывался центральной смысловой точкой всего костюма. Именно здесь выстраивалось равновесие между достаточно замысловатым головным убором и волочащейся по полу юбкой или — для девиц — между волочащейся юбкой и длинными волосами. Куполообразный живот был не только эротически притягателен, но и элегантен; элегантность лона здесь явно превалировала над плодородием оного. В соответствующем этой моде искусстве обнаженной натуры ситуация была точно такой же. Большой живот оставался на нагой фигуре, освобожденной от всякого рода портняжных премудростей, просто потому, что он — один из немногих постоянных элементов костюма (наряду с девичьими каскадами волос), который при этом является естественной составной частью тела. <…>