Закат Европы. Образ и действительность. Том1

его переживание глубины и идеал протяженности не есть аполлоновское внепространственное, заключенное в себе тело, но готическое пространство картины. Как ни отступает значение заднего плана, он все-таки присутствует. Но опять только здесь, в Тоскане, полнота света, прозрачность, полуденное великое спокойствие юга превращает динамическое пространство в статическое. Если и писали пространства картин, то переживали их не как безграничное музыкально движущееся бытие, а только со стороны чувственного ограничения. Их как бы наделяли телесностью. Культивировали, приближаясь в этом действительно к эллинскому идеалу, рисунок, резкие контуры, ограничивающие тело поверхности, — только здесь они ограничивали перспективное пространство от предметов, в Афинах же отдельные предметы от пустоты; и в той же мере, как сглаживается волна Ренессанса, снова ослабевает резкость этой тенденции, и sfumato Леонардо, слияние контуров с задним планом, возводит идеал музыкальной живописи на место рельефообразной. Равным образом нельзя игнорировать скрытую динамику тосканской скульптуры. Напрасно стали бы искать в Аттике параллель статуе всадника Верроккьо. Это искусство было маской, жестом, иногда комедией, но никогда еще комедия так хорошо не разыгрывалась. Перед невыразимо искренней чистотой форм забываешь о преимуществе готической исконной силы и глубины. Но надо вновь повторить: готика есть единственное основание Ренессанса. Ренессанс ни разу не касался настоящей античности, и не может быть и речи о том, что он понял или "снова пережил" ее. Находящееся под литературным впечатлением сознание маленькой избранной группы людей придумало это обольщающее название — возрождение античности, — чтобы дать положительный облик отрицательному движению. Оно доказывает, как мало знают о себе подобные течения. В нем не найдется ни одного великого произведения, которого современники Перикла и даже Цезаря не сочли бы совершенно чуждым себе. Эти дворы дворцов — мавританские дворы; дугообразные арки на стройных колоннах — сирийского происхождения. Чимабуэ учил своих современников копировать кистью искусство Византийской мозаики. Из двух знаменитых куполов Ренессанса купол Флорентийского собора работы Брунеллески — образцовое произведение поздней

322

готики, а купол св. Петра — строгое барокко. И когда Микеланджело дерзнул "воздвигнуть Пантеон на базилике Максенция", он выбрал две постройки чистейшего раннеарабского типа. А орнамент — но есть ли вообще настоящий орнамент Ренессанса? Я вижу в ранних флорентийских мотивах Майано Гиберти, Пизано нечто очень северное. Во всех этих кафедрах, надгробных памятниках, нишах, порталах надо, конечно, отличать внешнюю передаваемую форму — например, ионическая колонна сама египетского происхождения — от духа языка форм, усваивающего внешние формы как средство и знак. Все античные детали ничего не значат, поскольку они в способе своего применения выражают нечто неантичное. Но у Донателло они почти не встречаются. У всех мастеров этого времени они гораздо реже, чем в высоком барокко. Найти строго античную капитель вообще оказывается невозможным.

И тем не менее на несколько минут удалось осуществить нечто чудесное, чего нельзя передать музыкой — чувство счастья совершенной близости, чистого, покоящегося, освобождающе действующего пространства в простых отношениях светлых расчленений, свободных от страстного движения готики и барокко. Это не античность, потому что античность не знает пространства, но это сон об античном бытии, единственный, который снился фаустовской душе, в котором она могла забыться.

6

И только в XVI столетии начинается решительная фаза

западной живописи. Опека со стороны архитектуры на севере,

со стороны скульптуры на юге прекращается. Живопись делается полифонной, устремляясь в бесконечность. Краски делаются тонами. Искусство кисти покоряется стилю фуги. Техника масляных красок делается основанием искусства, стремящегося создать пространство, в котором теряются предметы. С Леонардо начинается импрессионизм.

В картинах производится благодаря этому переоценка всех

элементов. Игравший до сего времени безразличную роль,

служивший средством заполнения, я бы сказал, бывший скрытым пространством, задний план приобретает значение. Начинается развитие, которое не имеет себе подобного ни в какой другой культуре, не исключая даже во многих других случаях родственной культуры — китайской: задний план, как знак бесконечного, преодолевает телесно осязаемый передний план. Наконец удается — это живописный стиль в противоположность графическому — заключить переживание

323

глубины фаустовской души все без остатка в переживание

картины. В картине появляется горизонт, как великий сим-

вол вечного, безграничного мирового пространства, которое