Закат Европы. Образ и действительность

Программно ясное и поэтому внутренне более бедное искусство великих французских импрессионистов – Мане, Моне, Дега, Писарро, Ренуара – совершенно не знает подобной трагики. Также обстоит дело и с немецкой литературой, которая в гетевское время в каждом большом произведении хотела основать что-то новое, а должна была завершить предшествующее. Подобно тому как живописцы направлялись в Париж, поэты отправились в Лондон Елисаветинской эпохи. Подобно Клейсту, который чувствовал в себе одновременно Шекспира и Стендаля и, с отчаянием и напряжением, вечно неудовлетворенный, меняя и уничтожая, хотел выковать единое из двухвекового прошлого психологического искусства, подобно Хеббелю, стремившемуся сконцентрировать в одном драматическом типе всю проблематику, начиная с «Гамлета» и до «Росмерсхольма», Менцель, Лейбль и Маре пытались соединить в одну форму старые и новые образцы – Рембрандта, Лоррена, Ван Гойена, Ватто, Делакруа, Курбэ и Мане. В то время как ранние маленькие «interieur» Менцеля предвосхищают лучшие достижения круга Мане, а Лейбль осуществляет то, что не удавалось Курбэ, с другой стороны, метафизический коричневый и зеленый тон старых мастеров на их картинах есть еще полное выражение некоторого внутреннего переживания. Менцель действительно пережил и оживил какую-то часть прусского рококо, Маре – что-то от Рубенса, а Лейбль в портрете фрау Гедон – что-то из портретного искусства Рембрандта. Коричневый тон ателье XVII в. имел рядом с собой искусство высокого фаустовского содержания – офорт. Рембрандт в обеих областях был лучшим мастером всех времен. Офорт также имеет в себе что-то протестантское и мало подходит южным католическим мастерам зелено-голубой атмосферы. Лейбль был последним живописцем коричневых тонов и последним великим офортистом, и его произведения исполнены той рембрандтовской бесконечности, которая позволяет зрителю открывать все новые и новые тайны. Наконец, Маре обладал могучей интуицией большого стиля барокко, которую Герико и Домье еще умели вливать в законченную форму, но которую он, лишенный силы западной традиции, не мог осуществить в мире живописных явлений.

19

С «Тристаном» наступает смерть последнего фаустовского искусства. Это творение есть исполинский заключительный камень западной музыки. Живопись не имела такого могучего финала. Мане и Лейбль, в чьих этюдах с натуры еще раз воскресла, как бы из гроба, масляная живопись старого стиля, по сравнению с этим кажутся слабыми.

Аполлоновское искусство нашло свой конец в Пергамской пластике. Пергам – двойник Байрейта. С другой стороны, иллюзионная живопись азиатской и сикионской школ есть только живописный эпизод, который вполне соответствует барбизонскому эпизоду и кругу Мане. Таким образом, строгая техника четырех красок Полигнота с ее отказом от света и теней прекратила тогда свое существование на том же метафизическом основании, как в наше время коричневый тон нидерландской живописи. У Эвпомпа встречаются изречия, которые были бы вполне возможны и в Париже. Скандалы, подобные тем, которыми в XIX столетии отмечена жизнь Мане, Сезанна и других, сопровождали бы в Афинах появление этих революционных живописцев. Платон строго порицал бы их.

Пергамское искусство соответствует музыке Берлиоза, Листа и Вагнера. Знаменитый Пергамский алтарь есть позднее и, может быть, не самое значительное из произведений этого рода. Нужно предположить, что ему предшествовало долгое (приблизительно 330-220 гг.), давно забытое развитие. Но все, что Ницше приводил против Вагнера и Байрейта, "Кольца" и «Парсифаля», можно повторить, применяя совершенно те же выражения, например «декаданс» и «театральность», и об этой пластике, от которой до нас дошло одно из образцовых произведений в виде фриза гигантов большого алтаря – тоже своего рода «Кольца». В нем та же театральность, то же заимствование из старых мифических мотивов, в которые уже больше не верят, беспощадное массовое действие на нервы, но равным образом те же вполне сознательная значительность, величие, возвышенность, которые, однако, не могут вполне затушевать недостаток внутренней силы. Древнейший образец «Лаокоона», очевидно, происходил из этого круга. Можно легко вообразить себе какого-нибудь философа, из ближайших учеников Эпикура, ополчающимся в аттических афоризмах против этого искусства во имя старой, настоящей пластики Поликлета. Здесь Ницше подошел совсем близко к разрешению проблемы, которая, казалось, была его настоящим призванием, а именно проблемы цивилизации. "Кризис Вагнера" равнозначащ с кризисом древней античной пластики, с кризисом всякого искусства, являющегося представителем законченной культуры и умирающего с переходом в цивилизацию. Ницше употребил слово «декаданс». То же самое, только в более общем смысле, расширенное из данного случая до общего исторического типа эпохи и рассматриваемое с высоты птичьего полета философии становления, означает в этой книге падения Запада.