Закат Европы. Том 1. Образ и действительность

между незримой церковью и видимым государством как формами выражения духовной общины становится понятным мощный феномен готической души, устремляющейся в великолепном порыве через все границы видимой чувственности. Может ли быть что-либо более чуждое духу египетского государства, которому служили все фараоны, чью тенденцию хотелось бы назвать возвышенным реализмом, чем политическое честолюбие императоров саксонских, франконских и Гогенштауфенов, погибших из-за того, что они устремлялись дальше всяких реальных государственных возможностей. Признание границы было бы для них равносильно принижению идеи власти. Здесь безграничное пространство в качестве прасимвола со всей своей неописуемой мощью вступает в область общественности, и к образам Оттонов, Конрада II, Генриха VII и Фридриха II можно прибавить норманнов, завоевателей Исландии и в особенности великих пап Григория VII и Иннокентия III, которые хотели сравнять видимую область власти с пределами известного тогда мира. В этом отличие гомеровских героев с их столь скромным географическим кругозором от вечно устремляющихся вдаль героев сказаний о Граале, Артуре и Зигфриде. В этом также отличие крестовых походов, когда воины с берегов Эльбы и Луары отправлялись к крайним пределам известного тогда мира, от тех событий, которые легли в основу Илиады, и местная ограниченность и обозримость которых дает возможность делать точные выводы о стиле античной душевной стихии.

Дорическая душа осуществила символ телесно-наличной

отдельной вещи, так как она пренебрегала всеми большими

далеко простирающимися созданиями. Имеются достаточные

причины тому обстоятельству, что первая послемикенская

эпоха ничего не оставила нашим археологам. Если египетская

и фаустовская душа нашли свое первое выражение в мощной

архитектуре, то античная душа искала своего выражения в

определенном отказе от нее. Достигнутое ею наконец выражение есть дорический храм, производящий впечатление только своей внешностью, как некоторое массивное образование среди ландшафта, и отрицающий вообще пространство как таковое, оставшееся без художественной оценки, как???? как то, чему не должно быть места. Египетский ряд колонн подпирают потолок залы. Грек заимствовал этот мотив и приспособил его к своему складу, вывернув тип постройки,

275

как перчатку. Внешняя расстановка колонн есть остаток "внутреннего пространства" *.

В противоположность этому магическая и фаустовская души возводили свои иссеченные из камня сновидения в виде сводчатых перекрытий исполненных значительности внутренних пространств, зодческая идея которых предвосхищает дух обеих математик, алгебры и анализа. В распространяющемся из Бургундии и Фландрии способе построек ребристый крестовый свод с его распалубками и контрфорсами означает вообще разрешение замкнутого, ограниченного чувственно-осязаемыми плоскостями пространства. Внутреннее пространство все-таки представляет собою нечто телесное. Здесь замечается стремление вырваться из этого пространства в беспредельность, как позднее к тому же стремится выросшая под этими сводами контрапунктная музыка, чей бестелесный мир навсегда остался раннеготическим. Во всех случаях, хотя бы и в самое позднее время, когда многоголосая музыка возносилась к своим высшим возможностям, как, например, в Страстях по Матфею в "Героической сонате", в вагнеровских «Тристане» и «Парцифале», она с внутренней необходимостью становилась собороподобной и возвращалась к своему отечеству, к каменному языку эпохи крестовых походов. На помощь должна была прийти вся мощь глубокомысленной орнаментики с ее причудливо жуткими превращениями растений, звериных и человеческих тел (С.-Пьер в Муасаке), отрицающей субстанцию камня, растворяющей все линии в мелодии и фигурации тел и все фасады — в многоголосые фуги, телесность статуй — в музыку складок, чтобы окончательно изгнать античный призрак телесности. Вот в чем настоящий глубокий смысл огромных оконных стекол соборов с их пестрой, прозрачной, следовательно совершенно нематериальной живописью — искусством, никогда более не повторяющимся и являющим собою самую резкую из всех мыслимых противоположностей античной фрески. Это нагляднее всего видно, например, в Sainte Chapelle в Париже, где рядом с сияющим стеклом камень почти исчезает. В противоположность фреске, этой как бы телесно сросшейся со стеной картине, чьи краски

* На мой взгляд, не подлежит сомнению, что греки в то время, когда они перешли от храма с антами к храму, окруженному колоннами (периптерос) как раз в то же время, когда греческая круглая пластика под несомненным влиянием египетских образцов высвободилась из-под зависимости от рельефа (Аполлон из Теней), находились под мощным влиянием египетских рядов колонн. Это, однако, никак не влияет на тот факт, что мотив античной колонны и античный принцип применения рядов колонн есть нечто вполне самостоятельно.

276

производят впечатление вещественности, здесь мы встречаем

краски, подобные пространственной свободе звуков органа,

совершенно отрешенные от посредничества несущей площади,