Читаем Закат Европы. Том 1. Образ и действительность полностью

Закат Европы. Том 1. Образ и действительность

унаследованному и, следовательно, понимание смысла династий и семьи в качестве цели поколений, а не только как группы живых существ. Так как весь общественный быт строился исключительно на минутных и осязаемых интересах переднего плана, то аполлоновское чувство нашло свое выражение не в принципе материнства, а в принципе плодородия. Такова противоположность между пространством и телом, между портретом и изображением нагого тела. Античным символом сделался фаллос. Он подобно статуе, которая — вылитая из бронзы или ярко раскрашенная и свободно стоящая — имела в себе что-то от фаллоса, выражает отсутствие всяких связей. Мать указует на будущее, на поколения; фаллос знаменует мгновенный половой акт. В большом греческом статуарном искусстве мы не найдем образа кормящей матери. Трудно даже представить себе таковой в стиле Фидия. Чувствуется, что этот род искусства внутренне противоречит мотиву кормящей матери *. Наоборот, в религиозном искусстве Запада не было более возвышенной задачи. В ранней готике восточная Мария мозаик превратилась в Божию Матерь, в мать вообще. В германском мифе она появляется в образах Фригги и фрау Голле. Мы находим подобное же чувство в прекрасных словесных образах Миннезингеров, например фрау Вельт (госпожа Свет), фрау Зонне (госпожа Солнце), госпожа Ева, фрау Минне (госпожа Любовь). Мать-возлюбленная, Офелия и Гретхен, стоит рядом с Мадонной Рафаэля.

Ей эллинский Олимп противопоставлял богинь, бывших

или амазонками, как Афина, или гетерами, как Афродита.

Это античный тип женщины, выросший из растительного

плодородия. И здесь также слово"??????" исчерпывает весь

смысл явления. Вспомним образцовое произведение этого рода, три могучие женские тела на восточном фронтоне Парфенона, и сравним с ним великую концепцию матери, Сикстинскую мадонну Рафаэля. В ней уже нет ничего телесного. Она вся в далях, в пространстве. Елена «Илиады», по сравнению с Кримгильдой, — гетера; Антигона и Клитемнестра — амазонки. Замечательно, что даже Эсхил в трагедии Клитемнестры обходит трагедию матери. Образ Медеи есть прямо-таки мифическая противоположность фаустовского типа Mater dolorosa. В пластике Афродита и Афина (в этом искусстве Афина — та же Афродита, только в более зрелом возрасте) сливаются, наконец, в один идеальный женский образ, который — например, Афродита Книдская — есть только

* И наоборот, образованный западный человек сцену совокупления, вроде написанной Корреджо, считает плоской и недостойной.

352

красный предмет, лишенный характера, лишенный «я», простой кусок природы. Пракситель, введший, как известно, в

аттическую скульптуру изображение женского нагого тела,

сделал из всего этого исключительные художественные выводы.

Это новшество было встречено строгим осуждением, так

как в нем чувствовали симптом гибели античного мирочувствования. На сколько оно соответствовало половой символике, на столько же противоречило достоинству первоначальной греческой религии. Но вместе с тем оно свидетельствовало, что строгость и устойчивость языка форм повсюду находится в упадке. Тут возникла группа Ниобеи, первое, хотя и не глубокое изображение матери. Тогда же возникли в остром противоречии с античной государственной формой полиса династии преемников Александра, слабые по сравнению с египетскими и западными, но все-таки верные признаки внутреннего достоинства. Сила античной символики угасает. Античная культура превращается в цивилизацию. Только теперь появляются первые попытки портретного искусства, напоминающие — равно как и эллинистические государства и входящая теперь в моду коринфская растительная ко колонна — Египет (вспомним, как соответственно этому в XIX в. обращаются к греческим и, начиная с 1860 г., к японским образцам). Крезилова "Голова Перикла" (около 430 г.) ни в каком смысле не портрет. Скорей таким является известная статуя Софокла (ок. 340 г.). Только «Демосфен» Полиэвкта (ок. 280 г.) может считаться портретом. Но нельзя забывать, как мало он имеет общего с духом искусства Рембрандта или трансцендентного искусства вообще. Виртуозный веризм поздних греческих художников, создавших римские бюсты императорского времени, смешивают с физиогномической глубиной. Но если кто думает, что эллинизм когда-либо ставил себе целью, или, что означает то же самое, осуществил изображение личной души, тот пусть сравнит «арабский» портрет, например статую Феодосия в Барлетте, головы Елены и Феодоры, или древнеегипетские портреты Хефрена и Сезостриса III с любым греческим портретом. Во всех них есть какая-то труднопередаваемая словами черта, роднящая их с портретами Тициана, Гольбейна и Рембрандта; в идеальных фигурах эллинизма она отсутствует.