Закат Европы. Том 1. Образ и действительность

* Никогда не обращали внимания на то, как тривиально было отношение к мрамору немногочисленных живших после него скульпторов. Мы почувствуем это, если сравним глубоко внутреннее отношение великих музыкантов к их излюбленным инструментам. Вспомним предание о скрипке Тартини, разбившейся в куски в момент смерти мастера. Существуют сотни подобных же рассказов. Это фаустовская параллель к мифу о Пигмалионе. Обращаю внимание на гениальный образ капельмейстера Крейслера у Гофмана, достойным занять место рядом с Фаустом, Вертером и Дон Жуаном. Чтобы понять его символическую значительность и внутреннюю неизбежность, достаточно

361

века, для которого существовал только мрамор. Отливка из

бронзы, которая допускает известный компромисс с живописными тенденциями и которой он вследствие этого чуждался,

была более близка другим художникам Ренессанса и более

мягким грекам.

Античный скульптор фиксировал в камне мгновенное те-

лесное состояние. На это фаустовский человек совершенно

неспособен. Равным образом и в любви он не ищет одного

только естественного влечения, чувственного акта соединения

мужчины и женщины, а великой любви Данте и вытекающей

из нее идеи заботящейся матери. Эротика Микеланджело -

как и эротика Бетховена — была совершенно не антична.

Она стояла под аспектом вечности и дали, а не под аспектом

внешних чувств и быстрого мгновения. В изображениях нагого тела у Микеланджело — в этих его жертвоприношениях эллинскому идолу — душа отрицает и заглушает видимую форму. Одна хочет бесконечности, другая — меры и правил, одна хочет соединить прошлое и будущее, другая — замкнуться в настоящем. Античный глаз впитывает в себя пластическую форму. Но Микеланджело смотрел духовным взором и преодолевал язык переднего плана и непосредственно чувственное. И, наконец, он уничтожил сами условия этого искусства. Мрамор не удовлетворял его стремления к форме. Микеланджело перестает быть скульптором и обращается к архитектуре. На склоне лет, когда он создавал одни только дикие фрагменты, вроде Мадонны Ронданини, и еле намечал свои образы в необделанном камне, в нем восторжествовала музыкальная тенденция его творчества. Под конец он не мог уже совладать со стремлением к контрапунктической форме; глубоко неудовлетворенный той областью искусства, на которую он потратил всю свою жизнь и повинуясь все той же неуспокоенной потребности выразить себя, он уничтожил архитектонические правила Ренессанса и создал римское барокко. Взаимоотношение материи и формы аполлоновского искусства он заменяет борьбой силы с массой. Он соединяет колонны в пучки или углубляет их в ниши; он прорывает расчленение этажей могучими пилястрами; в фасаде появляется что-то волнообразное и стремящееся; мера уступает место мелодии, статика — динамике. Фаустовская музыка подчинила себе первое между всеми другими искусствами.

сравнить его с театральными фигурами живописцев у современных романтиков, лишенными какой бы то ни было связи с идеей живописи. Живописец отнюдь не может быть выразителем судьбы фаустовского искусства, и в этом нас убеждают романы о художниках, написанные в XIX в.

362

В лице Микеланджело закончилась история западной пластики. Все, что идет после него, есть только недоразумение и реминисценции. Его законный наследник — Палестрина.

Леонардо говорит на другом языке, чем его современники. В существенных сторонах его дух соприкасался со следующим столетием, и ничто не связывало его с тосканским идеалом формы, к которому Микеланджело был прикреплен всеми фибрами своего сердца. Только у него одного не было честолюбивой мечты сделаться скульптором, ни тем более архитектором. Он занимался анатомией — удивительно неверный путь, избранный Ренессансом, в целях приблизиться к эллинскому жизнечувствованию и культу внешней поверхности тела — не ради пластики, как это делал Микеланджело; он изучал уже не топографическую анатомию переднего плана и внешней поверхности, а физиологию, к которой его влекла тайна. Микеланджело хотел втиснуть весь смысл человеческого существования в язык видимого тела; эскизы и чертежи Леонардо показывают противоположное. Его вызывающий удивление «sfumato» есть первый признак отречения от телесных границ ради пространства. Отсюда начинается импрессионизм. Леонардо начинает с внутреннего, пространственно-духовного, а не с соразмерных внешних контуров и накладывает под конец как некоторое дуновение красочную субстанцию — если он вообще это делает, а не оставляет картину незаконченной — на истинное, бестелесное, неописуемое содержание картины. Картины Рафаэля разбиваются

на «планы», в которых распределены искусно расположенные

группы, а задний план соразмерно замыкает целое. Леонардо

знает только одно, далекое, вечное, пространство, в котором

равномерно парят его образы. Один в пределах рамы картины

дает сумму отдельных и близких предметов, другой — вырезку из бесконечности.