Закат Европы. Том 1. Образ и действительность

счастливо выражающее своеобразие фаустовского художественного выражения в его постепенном развитии из предпосылок масляной живописи. Говорят об импрессионизме, не отдавая себе отчета об объеме этого понятия и о том глубоком смысле, который следует ему придавать. Его выводили из последнего позднего цветения искусства, которое в действительности полностью входит в него. Что такое импрессионизм? "Искусство впечатления"? Без сомнения, что-то чисто западное, нечто родственное с идеей барокко и даже с готической архитектурой и противоположное целям Ренессанса. Не есть ли это духовная сила, ощущающая с внутренней неизбежностью чистое бесконечное пространство как безусловную действительность и признающая вторичными и условными все чувственные образования? Духовная сила, которая может проявляться в художественных творениях, но имеет тысячи других возможностей обнаружиться? "Пространство есть априорная форма созерцания" — эта формула Канта разве не программа того движения, которое началось с Леонардо? Импрессионизм есть полная противоположность эвклидовскому мирочувствованию. Он старается как можно больше удалиться от языка пластики и приблизиться к музыкальному. Воспринимают действие освещенных, отражающих свет предметов не потому, что они присутствуют, но так, как будто бы их "в себе" не существует. Воспринимают и воспроизводят впечатления предметов, внутренне признавая за ними только значение простой функции оптически уже недоступной протяженности. Внутренним глазом проникают сквозь тела, разрушают чары их материальных границ, приносят их в жертву величию пространства. Вместе с тем в этом и под этим ирреальным впечатлением ощущают бесконечную подвижность чувственного элемента, образующую полнейшую противоположность статуеобразноий"????????". Поэтому не существует эллинского импрессионизма. Поэтому античная скульптура есть искусство, исключающее его “a limine”.

Импрессионизм есть широкое выражение определенного

мирочувствования, и этим объясняется тот факт, что им проникнута вся физиогномика нашей поздней культуры. Существует импрессионистическая математика, намеренно и настойчиво переступающая оптические границы. Мы знаем ее. Это анализ начиная с Ньютона и Лейбница. К его области относятся воображаемые образования числовых тел, множества, трансформационные группы, геометрии многих измерений. В

373

основе его лежит принцип функционального числа с его не-

фиксируемой подвижностью. Есть импрессионистическая физика — мы еще познакомимся с ней, — которая на месте тел «видит» систему точек массы, единства, представляющие собой постоянное соотношение меняющихся действий, причем ограничивающие эту систему поверхности определяются как подчиненные известному порядку количества числовых множественностей определенного вида. Существуют импрессионистические этика, трагика, логика.

В приложении к живописи речь идет об искусстве создавать при помощи трех штрихов и пятен картину, микрокосм для глаза фаустовского человека, т. е. воспроизводить в воображении действительность мирового пространства посредством крайне легкого, бестелесного намека на нечто видимое, имеющее власть включить мировое пространство в сферу явлений. Это нигде более не повторяющееся искусство движения неподвижности. Во всей живописи, от Тициана вплоть до Коро и Менцеля, благовонная материя трепещет и струится под таинственной властью мазка и многооттеночных красок. К этому уже стремился стиль фасадов Микеланджело и Виньолы. Поэтому-то и гибли искусства одно за другим, так как они истощали свои возможности, не достигнув этой последней цели. Импрессионизм есть метод изощренных художественных открытий. Он повторяет дело Колумба и Коперника. Нет второго подобного языка форм, в котором каждое пятно, каждый штрих был бы способен обнаружить столь удивительное очарование и обогатить воображение столь новыми элементами созидающей пространство энергии. Фреска утверждает чувственное воздействие как непосредственно данное. Новая техника скептична, она анатомирует ощущение до его полного растворения, как это делала современная ей физика. Проследим судьбу отдельной человеческой фигуры в этом искусстве. Сначала у Рафаэля — самодовлеющие, ясно ограниченные, написанные с полным знанием анатомии, как бы изваянные, разработанные, ясные, уравновешенные группы,

резко отделяющиеся от заднего фона. Затем у Леонардо -

открытие переходов от света к тени, мягкие контуры, сливающиеся с глубиной очертания, группы и массы света и теней, из которых уже нельзя выделить отдельных образов. Линейная перспектива превращается в искусство атмосферы — подлинной темы картины. Прежде пребывающая линия ограничивала тела, теперь атмосферический свет со своими неопределенными оттенками ограничивает пространство. Наконец, у Рембрандта образы сливаются в чисто красочные впечатления; они утрачивают специфически человеческое; у него, а

374

также у Лоррена и Вермеера, они действуют как штрихи и

красочные пятна; такова же судьба отдельных звуков в музыке, начиная от Палестрины до Вагнера. Способность, которую