Закат Европы. Том 1

Гигантские произведения подобного рода вообще не являются продуктами «искусства» в артистическом смысле какой-нибудь сознающей свои средства и цели и выбирающею свою задачу живописи, скульптуры или поэзии; их возникновение – элементарное явление природы. Собор – это безыменное и непроизвольное создание, возникшее из родной почвы и ее юного человечества, из недр его рожденное, а не личносознательная концепция, проистекающая из воли какого-либо художника. Внезапные, простые и цельные, подавляющие своим выражением упорства и муки, исполненные сладостной тоски и самоотдания, повсюду навстречу дневного мира вырастают эти отроческие сны ранней души: великое зодчество, великий миф, эпос, новый орнамент, войны героического времени.

Всякая боязнь мира, как мы видели, есть боязнь пространства, осуществленного, предела – смерти. Она коренится в переживании глубины, из которого рождается видимый мир. У образа, числа, пространства и боязни – одно общее основание. И таким путем осуществленный, приведенный при посредстве прасимвола в неподвижный, порядок и благодаря этому во всем своем объеме сделавшийся употреблением этой одной души – ее макрокосмом – мир становится враждебным принципом, царством темных сил, воплощением зла. В этом отношении вражда между душой и миром есть никогда вполне неизгладимый первоисточник всякого миросознания. Поэтому-то юная душа внезапно осознает одиночество своей человеческой стихии среди всего преходящего. Это – демоническое начало всякой природы – природы как мира протяженности, – столь же знакомое античной душе, как и всякой другой. Фаустовское и магическое христианство, орфики с их формулой οώμα οήμα[174]

и египетская «Книга Мертвых» согласны в этом друг с другом. Тысячи мифических образов, легенд и обычаев, свидетельствует об этом. Подобно самому незначительному орнаменту на рукояти меча, сосуде или капители колонны, греческая культовая драма есть также средство умилостивления гнева богов. Так, Ливии (VII, 2) называет сценические игры (традиции), устроенные в Риме для отвращения чумы, caelestis irae placamina[175]

. Вот это демоническое, вызванное к проявлению фактом возникновения пространства. душа стремится отрицать, подчинить, освятить, заклиная его чарами символа. Она дает ему форму, обладающую значением осмысленную границу, имя, т. е. делает его от себя зависимым[176]

.

Поэтому самое раннее и самое элементарное изо всех искусств обращается к праматери мира, к камню, воплощению сопротивления, которое боязнь стремится сломить. Мы никогда не поймем гигантскую архитектуру соборов и пирамид, если не признаем их за жертву, которую юная душа приносит чуждым силам. Жертва, в первоначальном для человечества смысле, означает принесенные в дар чего-то такого, что составляет часть собственной души. Преимущественно это животное-тотем, в котором есть какая-то часть души клана, или в которое при помощи посвящения входит душа приносящего в жертву, и жертвоприношение которого осуществляет мистическое единение с силами[177].

Такой жертвой, притом самой большой из всех, являются все ранние архитектуры. Потому что в них таится не только тот или иной символический смысл, как в культовых танцах и песнопениях, в картине, статуе или сонате, но весь дух культуры, ищущей через свое превращенное в камень «я» соединения с основами мира. Древний Собор есть полнейший макрокосм фаустовской души, пирамидный храм – египетской, базилики Равенны или Византии – магической. Все позднейшие произведения искусства по сравнению с ними являются частичными. Тона и краски, прозрачный мрамор, литая бронза, прочтенное и произнесенное поэтическое слово – все это средства искусства; они отрекаются от своего стихийного бытия или лишены его. Всякое сознательное художество эгоистично, полно прихотей и «свободы». Его произведения уже не вырастают из материнской почвы. Идея без личной жертвы всей души исчезает вместе с ранней эпохой.