Закат Европы. Том 1

Существуют прекрасные зарисовки животных, исполненные людьми дилювиальной[187]

эпохи и дикарями, а также очень высоко стоящее микенское и меровингское искусства. Однако как раз в них и выясняется с полной наглядностью упомянутое различие. Это не есть стиль. Все это – изолированное, находящее радость в образах и подражании, полное понимания гармонии и оттенков, но совершенно лишенное, скажем прямо, метафизического чувства формы, которое бессознательно стремится к определенной цели во всех случаях своего проявления в произведениях искусства, в постройках, утвари и украшениях. Только таким образом появляется стиль, являющий собою непреднамеренное и неизбежное (теперь особенно мы должны подчеркнуть это) устремление, свойственное всей деятельности, остающееся неизменным начиная с ранней дорики вплоть до римлян или с раннего романского стиля вплоть до ампира. Сравним Аахенский собор с постройками, возникшими на каких-нибудь 150 лет позднее: в этот промежуток родился стиль. Постройки Карла Великого представляют собою наглядный пример искусства, существующего вне и до атмосферы стиля, следовательно, вне культуры! В них нет прасимвола, который можно и нужно бы было осуществить. Так же отличаются друг от друга на основании признака внутренней необходимости формы геометрические узоры, позднемикенского и раннедорического искусства. Только дорика вкладывает в них известную тенденцию, известный мировой закон. С другой стороны: мы видим, что эта тенденция оканчивается в античности с эпохой александринизма, у нас около 1800 г. Возможности именно этой идеи формы истощились. Начиная отсюда, идет подражание, ухищрение, придумывание «стилей», которые меняются каждые десять лет и с которыми каждый делает, что ему вздумается; люди занимаются повторением, комбинированием, хлопочут о до крайности внешних мелочах, так как потребность художественной работы еще продолжает существовать, однако стиль, т. е. необходимое искусство, уже умер. Таково положение и в наши дни.

В стиле вскрывается, проникая и превышая всякую сознательную художественную преднамеренность – представляющую собою вообще позднее и городское явление – бессознательный душевный элемент, то, что я обозначил словами «идея существования». Стиль есть судьба. Он дается, но его нельзя приобрести. Сознательный, намеренный, надуманный стиль есть ложный стиль, как это доказывается примером всех поздних эпох, а в особенности нашей современности. Великие художники и великие произведения искусства – это явления природы. Мир – природа – есть создание души; в равной мере и совершенное художественное произведение есть создание души: и то и другое непроизвольны, не зависят от выбора, необходимы, следовательно, и то и другое – «природа». На этом основана внутренняя идентичность стиля и соответствующей математики, формы стиля все без исключения экстенсивные формы. Они подчиняют в области протяженного чуждое, воспринимаемое как наличное. Из двух исконных человеческих художественных стремлений – стремленья подражать и стремленья символизировать, это последнее, орнаментальная воля, создает стиль. Не в взыскании мира, а в боязни мира заложен наиболее глубокий из доступных нам смысл всех элементарных художественных форм. Художественному произведению стиль присущ как раз в том же смысле и в той же мере, в какой физическому представлению, кроме теоретически-образного, присуще еще и математическое содержание.

Чтобы убедиться на примере, вернемся еще раз к огромному феномену египетского стиля, который за последние несколько лет стал для нас более обозримым. Если вообще это возможно в каком-нибудь стиле, то как раз здесь мы видим овладение смертью. Здесь вечность отмечает каждую черту; не захватывающая страстность, которая в готике устремляет свой полет, стремится отделиться от земного и потеряться в потусторонних пространствах; не та слишком телесная и, на наш взгляд, несколько поверхностная склонность античности окружать себя наслаждением минуты и забывать все остальное. Египетский стиль исполнен глубокого реализма. Он захватывает все преходящее; он признает все ставшее и ограниченное – и поэтому-то до самой последней эпохи он предпочитает в качестве материала камень, – но с тем, однако, чтобы преодолеть его. У Рембрандта, Бетховена и Микеланджело в каждой черте мы чувствуем страх перед пространством; в архитектуре Мемфиса и Фив страх этот остается далеко позади.