Закат Европы. Том 1

Только когда мы освободимся от обмана античной корки, прикрывающей в эпоху императоров юный Восток подобными архаизирующими и эклектическими пережитками внутренне давно умершего художественного производства; когда мы во всем, что относится к древнехристианскому искусству и что действительно жизненно в позднеримском искусстве, угадаем начало арабского стиля; когда в эпохе Юстиниана I мы откроем полную параллель испанско-венецианскому барокко в том виде, в каком он в царствование великих Габсбургов Карла I и Филиппа II господствовал над Европой; когда в дворцах Византии с их мощными картинами сражений и торжественными сценами, чью давно погибшую роскошь прославляли в эвфуистически напыщенных речах и стихотворениях придворные литераторы, вроде Прокопия из Цезарей, мы узнаем наш Мадрид, наших Рубенса и Тинторетто; только тогда до сих пор не понятый как нечто единое феномен арабского искусства, охватывающего все первое тысячелетие нашего летосчисления, приобретает определенный облик. Так как оно занимает решающее место в общей картине истории искусства, то продолжающееся до сего дня ложное толкование обстоятельств препятствовало всякому познанию органических взаимоотношений.

Это замечательное и для того, кто научился понимать по-новому до сих пор неизвестные вещи, потрясающее зрелище – видеть, как юная душа, связанная гением античной цивилизации, главным образом под впечатлением политического всемогущества Рима долго не решалась свободно проявляться, как она покорно подчинялась устаревшим, чуждым формам и старалась довольствоваться греческим языком, греческими идеями и элементами искусства. Искреннее предание себя во власть юного дневного мира, свойственное юности каждой культуры, смирение готического человека в его богомольных, высокосводчатых церквах, со статуями по столбам и сияющими светом цветными стеклами, высокое напряжение египетской души среди ее мира пирамид, лотосовидных колонн и зал, украшенных рельефами, на берегах Нила, – встречается здесь с умственным преклонением перед умершими формами, которые считались вечными. То обстоятельство, что заимствование и дальнейшее их развитие все же не осуществились, что незаметно и против желания, безо всякой готической гордости своим собственным, которое, здесь в Сирии, во времена Империи, почти что оплакивали и считали упадком, все же возник законченный новый мир форм и – под маской греко-римских строительных привычек – наполнил своим духом даже Рим, где сирийские мастера строили Пантеон и императорские форумы, – все это лучше всяких других примеров доказывает исконную силу юной душевной стихии, которой еще предстоит завоевать свой мир.

Историю души в этот ранний период рассказывает базилика, восточный тип церкви, начиная с ее еще до сих пор загадочного происхождения от позднеэллинистических форм вплоть до ее завершения в центральной купольной постройке Св. Софии. Она с самого начала – и в этом и выражается магическое мирочувствование – задумана как внутреннее пространство. Античный храм до конца оставался телом. Однако невозможно понять это раннеарабское искусство, если считать его, как это принято в настоящее время, исключительно раннехристианским и определять сферу его проявления границами христианской общины. Следовало бы сперва отдельно исследовать искусство культа Митры, Исиды, Солнечного культа, искусство синагоги и неоплатонизма, а также их архитектуру, символику и орнамент, и затем из всей этой группы проявлений одной и той же художественной воли выдестиллировать раннеарабское искусство как некое единство. Но сила античной опеки почти никогда не позволяла проявляться ему в полной чистоте. Раннехристианское-позднеантичное искусство показывает такое же орнаментальное и формальное смешение унаследованного чужого и только что родившегося собственного, как и каролингское и раннероманское. В первом случае смешиваются эллинистические элементы с раннемагическими, во втором – мавританско-византийские с фаустовскими. Чтобы разделить оба слоя, исследователь должен изучить с точки зрения чувства формы линию за линией, орнамент за орнаментом. В каждом архитраве, каждом фризе, каждой капители наблюдается тайная борьба между преднамеренными старыми и непроизвольными, но победоносными новыми формами. Повсюду приводит в смущенье это взаимное проникновение позднеэллинского и раннеарабского чувства формы: в портретных бюстах Рима, где часто одна лишь обработка волос свидетельствует о новых формах, в акантовых завитках нередко одного и того же фриза, где рядом работали и резец и развертка, в саркофагах II столетия, где перекрещиваются примитивное настроение в духе Джотто и Пизано и некий поздний городской натурализм, который заставляет вспомнить о Давиде или Карстенсе, и в таких постройках, как, например, построенный сирийцем Пантеон – прамечеть! – базилика Максенция[197] и форум Трояна рядом с очень по-античному понятными частями терм и императорских форумов, хотя бы форума Нервы.