Закат Европы. Том 1

Другой возможности не представлялось для действующего здесь чувства формы. Поэтому история античного изобразительного искусства была беспрерывной работой над усовершенствованием единственного идеала, над покорением свободно стоящего человеческого тела как сущности чистой, вещественной наличности. Пафос этой прошедшей через столетия тенденции совсем не был понят. До сих пор никто не чувствовал, что и архаический рельеф, и коринфская вазовая живопись, и аттическая фреска все время имели своей единственной целью это чисто вещественное, бездушное тело, σώμα, пока, наконец, Поликлет и Фидий не научили способу совершенно овладеть им. Этот вид пластики с удивительной слепотой признали для всех обязательным и всюду возможным, пластикой вообще и писали ее историю и теорию, вводя сюда народы всех времен и всех стран; а наши скульпторы проповедуют и поныне, под впечатлением принятых на веру догматов Ренессанса, что нагое человеческое тело есть самая благородная и настоящая тема изобразительного искусства. Кажется, никто и не заметил, как редок этот вид искусства, что это только частный случай, исключение, а ни в коем случае не правило. Действительно, этот вид статуарного искусства, ставящий свободно на плоскости нагое тело, со всех сторон его прорабатывающий, существовал только однажды, а именно в античном мире, и только там, потому что существовала одна только античная культура, вполне отрицательно относившаяся к преодолению чувственных границ ради пространства. Египетская статуя всегда была рассчитана на фронтальность, являясь вместе с тем видоизменением плоского рельефа, и кажущиеся антично задуманными статуи Ренессанса – если сосчитать их, то их окажется поразительно мало[204]

, – не что иное, как реминисценция.

Эта аполлоновская пластика – параллель к эвклидовской математике. Они обе отрицают чистое пространство и видят в телесной форме a priori созерцания. Эта пластика не знает ни указывающих в даль идей, ни личностей, ни исторических событий, а только заключенное в самом себе существование ограниченных поверхностями тел. Припомним, что слово «σώμα» употребляется греческими математиками для обозначения стереометрических образований, физиками – для обозначения субстанции, а в «Эдипе» Софокла – обозначения личности.

Развитие этого беспространственного par excellence[205]

искусства наполняет три столетия, 650–350 г., начиная от завершения дорики, которое совпадает с появлением тенденции к освобождению фигуры от фронтальной египетской связанности (Аполлон Тенейский, вскоре после 650 г.) до начала эллинизма, с его иллюзионной живописью, которой заканчивается большой стиль. Эту пластику можно оценить по достоинству только если признать ее последним и наивысшим античным искусством, вышедшим из фресковой живописи и победившим ее. Конечно, техническое ее начало можно выводить из попыток обработать в виде фигуры дорическую деревянную колонну (Гера Херамия) и металлическую пластинку стенной обшивки деревянного храма (Артемида Никандры). Как идеал формы, однако, аттическая статуя начинается с отдельной фигуры фрески. Она никогда не утратила следов этого происхождения. Язык ее образов в самом тесном родстве с четырехкрасочной живописью Полигнота, причем она никогда не могла полностью освободиться от ее принципов. Вспомним о полихромной окраске мрамора – о которой не ведали Гёте и Ренессанс и сочли бы ее варварской[206]

– о статуях из золота и слоновой кости и эмалевых украшениях на естественно отливающей золотыми тонами бронзе. Отливка из бронзы решительно взяла верх над применением раскрашенного мрамора в эпоху расцвета.

Античное число – величина, мера – близко соответствует языку форм вазовой живописи краснофигурного стиля и позднейшей фреске. Планиметрия в особенности подходит к строгому плоскому стилю Полигнота, который не знал ни света, ни теней, ни перспективы. Это искусство есть органическая первая ступень скульптуры. Оно отнюдь не существует наряду с ней. Еще в 475 г. не было равноценного Полигноту скульптора, так же как в 1650 г. рядом с Рембрандтом не было музыканта одинакового порядка. Только последнее столетие дало победу строгому искусству в обеих культурах. Поликлет, ученик Полигнота, создал канон нагой статуи. Около 1740 г., когда все великие мастера масляной живописи умерли и Бах был в расцвете своей силы, был закончен строгий канон 4-частной сонатной фразы. Оба они знаменуют максимум формы, которого вообще возможно было достигнуть, идя от прасимволав первом случае тела, во втором – пространства. Оба удерживают свое значение вплоть до Скопаса и Бетховена, которые находятся на границе культуры и цивилизации и уже не справляются с большим стилем Лисипп и Вагнер разрушили этот стиль.