Закат Европы. Том 1

Архитектура барокко, как мы уже видели, возникла в тот момент, когда Микеланджело заменил строительные принципы Ренессанса, опору и тяжесть, динамическими принципами силы и массы. Капелла Пацци, построенная Брунеллески, выражает ясную беспечность, фасад церкви II Gesu есть превратившаяся в камень воля. Новый стиль в его церковном облике, в особенности после его завершения в работах Виньолы и Делла Порты, принято называть иезуитским; и действительно, между созданием Игнатия Лойолы, между учрежденным им орденом, который является выразителем в духовном смысле чистой абстрактной воли церкви[275]

как некоторой трансцендентной общины, и деятельность которого, скрытая и распространяющаяся в бесконечность, есть в некотором роде параллель к анализу и теории потенциала, и между художественным языком форм существует внутренняя связь. В эту эпоху парки приняли тот облик, который своими прямыми буковыми аллеями, дорожками и просветами (point de vue) ясно говорит о намерении подчинить природу воле и пространственной глубине как ее символу. В китайско-японском парке, в согласии с их перспективой картин, этот конструктивный принцип отсутствует.

Теперь уже нам не покажется парадоксом, если в будущем речь будет идти о стиле барокко или даже иезуитском стиле в психологии, математике и теоретической физике. Язык форм динамики, ставящий энергетическое противоположение емкости и напряжения на место соматически-безвольного противоположения материи и формы, свойствен всем духовным созданиям этой эпохи.

4

Возникает вопрос, насколько сам человек известной культуры осуществляет то, чего мы можем ожидать от него на основании созданной им картины души. Если мы теперь вправе обозначить тему новой физики вообще как действующее пространство, то этим определяется склад бытия, содержание бытия современных людей. Мы, фаустовские натуры, в целом нашего жизненного опыта привыкли воспринимать единичную личность как действующую, а не как пластически покоящееся явление. Мы судим о человеке по его деятельности которая может быть направлена вовне и вовнутрь, и в этом смысле расцениваем все его отдельные намерения, мотивы, силы, убеждения и привычки. Эта точка зрения выражается словом характер. Мы говорим о характерных лицах, характерных пейзажах; характер выразительного орнамента, мазков кисти, архитектурных мотивов, почерка, уравнений и функций: все это вполне привычные для нас выражения. Музыка есть подлинное искусство характерного, и это равно справедливо как по отношению к мелодии, так и по отношению к инструментовке. Слово это обозначает также нечто невыразимое, нечто такое, чем фаустовская культура выделяется из всех других. Притом глубокое сродство этого понятия с понятием воли не подлежит сомнению: воля в картине души имеет такое же значение, как характер в картине жизни, и для нас, и только для нас, западноевропейцев, это представляется непосредственно очевидным.

Что человек должен иметь характер – это основное положение всех наших этических систем, как бы различны ни были их метафизические или практические формулы. Характер – слагающийся в потоке жизни, являющийся отношением жизни к действию – есть фаустовский признак, и здесь существует очень тонкое сходство с физической картиной мира в том смысле, что несмотря на самое точное исследование оказалось невозможным отделить векториальное понятие силы с его тенденцией направления от понятия движения. Равным образом оказалось невозможным строгое отделение воли от души, характера от жизни. На высоте этой культуры, уже несомненно начиная с XVII столетия мы воспринимаем слово «жизнь» как равнозначащее «воле». Выражения, как-то: «жизненная сила», «жизненная воля», «деятельная энергия», наполняют нашу этическую литературу как нечто само собой понятное, тогда как они совершенно непереводимы на греческий язык Перикла.