Закат Европы

И все же арабской душе не дано было пережить расцвета: она оказалась подобной молодому деревцу, росту которого мешает рухнувший ствол первобытного леса. У арабского искусства нет яркой эпохи, которая была бы почувствована и пережита как таковая, подобно эпохе крестовых походов, когда деревянное покрытие соборов заменяется крестовыми сводами и идея бесконечного пространства символизируется и завершается их внутренним устройством. Красота политического творения Диоклетиана – первого халифа – была помрачена тем, что ему приходилось считаться с наличностью на античной почве целой массы римских административных навыков, которые низвели его создание до простой реформы старых сословий. И все же он выводит на свет идею арабского государства. Только его государство и политический тип возникшего одновременно с ним государства Сасанидов дают нам почувствовать идеал, который должен был получить развитие в ту эпоху. И так было повсюду. Вплоть до настоящего момента мы изумляемся как последним творением античности таким явлениям, которые и сами, впрочем, не хотели быть понятыми иначе: мыслям Плотина и Марка Аврелия, культам Исиды, Митры, Солнца, математике Диофанта и всему тому искусству, которое Возрождение пыталось впоследствии оживить как «античное», – искусству, из которого было исключено все подлинно греческое.

Лишь этот факт объясняет необычайный пыл, с которым арабская культура, освобожденная и раскованная наконец исламом, устремилась на все те земли, которые были ее духовным достоянием уже в течение столетий, – свойство души, которая чувствует, что она не должна терять ни одной минуты, которая в страхе замечает появление старческих черт еще до того, как она успела пожить жизнью юности. В 634 году была покорена – правильнее было бы сказать, освобождена – Сирия, в 635-м – Дамаск, в 637-м – Ктезифон, в 641-м – Египет и Индия, в 647-м – Карфаген, в 676-м – Самарканд, в 710 году – Испания; в 732 году арабы стоят под Парижем. Так спешит вылиться вся накопленная страстность, запоздалое творчество, задержанная энергия; другие, медленно вырастающие культуры могли бы заполнить всем этим историю целых столетий. Крестоносцы перед Иерусалимом, Гогенштауфены на Сицилии, Ганза в Балтийском море, орденские рыцари на славянском востоке, испанцы в Америке, португальцы в Ост-Индии, империя Карла V, в которой никогда не заходило солнце, начало английского колониального могущества при Кромвеле – все это выливается здесь в один разряд, который привел арабов в Испанию, Францию, Индию и Туркестан.

Правда, все культуры, за исключением египетской и, может быть, китайской, выросли под влиянием более древних культур; чуждые элементы появляются в каждом из этих миров. Фаустовская душа готики, уже благодаря арабскому происхождению христианства привыкшая с благоговением относиться к своему источнику, с жадностью устремилась к богатой сокровищнице позднеарабского искусства. Арабески, созданные бесспорно южной, я решился бы сказать – арабской готикой, опутывают фасады соборов Бургундии и Прованса, сообщают магическое очарование камням Страсбургского собора. Повсюду – на статуях и порталах, в тканях, резной работе, металлических изделиях, в кудрявых фигурах схоластического мышления и в одном из высочайших символов Запада, в легенде о священном Граале, – эта арабская готика ведет незаметную борьбу с северным мироощущением викинговской готики, которым мы проникаемся, например, внутри Магдебургского собора, которое свойственно верхним частям Фрейбургского собора и мистике Мейстера Эккарта. Стрельчатая арка готики не раз обнаруживает тенденцию превратиться в подковообразную арку мавританско-норманнских построек.

Аполлоновское искусство ранней дорики, первые достижения которого для нас почти что потеряны, несомненно, заимствовало египетские формы, например тип фронтальной статуи и мотив колоннады, и на этом фундаменте выработало впоследствии свою собственную символику. Одна только магическая душа, заимствуя чужие средства, отдавалась им всецело; вот почему психология арабского стиля допускает такое бесконечное множество объяснений.

15.

Так, из идеи макрокосма, которая в проблеме стиля предстоит перед нами в более упрощенном и в более понятном виде, вырастает множество задач, разрешение которых принадлежит будущему. Использовать мир художественных форм для проникновения в душевное начало, понимая эти формы чисто физиогномически и символически, – вот начинание, попытки которого, сделанные до сих пор, поражают бедностью мысли. Мы совсем не знаем действительной психологии основных архитектонических форм. Мы не чувствуем, какой смысл заключен в изменении значения, которое претерпевают такие формы, когда они заимствуются другою культурою. История души колонны еще никогда не была рассказана. Мы не имеем никакого понятия о глубине символики художественных средств, орудий искусства. Я здесь только намечаю некоторые из этих задач, более же обстоятельно займусь ими впоследствии.