Занавес

Я не думаю, что в университетах станут преподавать историю Центральной Европы в качестве особой дисциплины; в местах успокоения потустороннего мира Ян Гус всегда будет ощущать тот же славянский дух, что и Иван Грозный. Впрочем, я сам разве пользовался бы когда-либо этим понятием, причем с такой настойчивостью, если бы меня не потрясла политическая драма моей родной страны? Разумеется, нет. Есть слова, скрытые в туманной дымке, которые в нужный момент приходят нам на помощь. Концепция Центральной Европы, одним только смыслом ее определения, выявила ялтинскую ложь, эту торговлю между теми тремя победителями в войне, которые передвинули тысячелетние границы между европейским Западом и Востоком на многие сотни километров к западу.

Понятие Центральной Европы пришло мне на помощь еще раз, и по причинам, не имеющим ничего общего с политикой; это произошло, когда я стал удивляться тому, что слова «роман», «искусство modern», «роман modern» означают для меня совсем другое, чем для моих французских друзей. Это не разногласие, это всего-навсего констатация различия между двумя сформировавшими нас традициями. В краткой исторической панораме наши две культуры предстали передо мной как две почти симметричные антитезы. Во Франции — классицизм, рационализм, дух свободомыслия, в XIX веке эпоха великого романа. В Центральной Европе — торжество искусства барокко, затем, в XIX веке — нравоучительная идиллия бидермейера, великая романтическая поэзия и очень мало великих романов. Бесподобная сила Центральной Европы коренилась в ее музыке, которая, от Гайдна до Шёнберга, от Листа до Бартока, соединяла в себе в течение двух веков все основные тенденции европейской музыки; Центральная Европа сгибалась под бременем славы собственной музыки.

Чем было искусство стиля модерн, эта чарующая буря первой трети XX века? Решительным бунтом против эстетики прошлого; это очевидно, разумеется, вот только ее и наше «прошлое» не совпадали. Антирационалистическое, антиклассическое, антиреалистическое, антинатуралистическое, современное искусство Франции продолжало великий мятеж Бодлера и Рембо. Оно нашло свое особое выражение в живописи и, прежде всего, в поэзии, которая являлась его излюбленным искусством. Роман, напротив, был предан анафеме (в частности, сюрреалистами), считался устаревшим, безнадежно застывшим в скованной условностями форме. В Центральной Европе ситуация была иной; оппозиция восторженной, романтической, сентиментальной, музыкальной традиции привела модернизм некоторых, самых оригинальных гениев к искусству, которое является привилегированной сферой анализа, ясности, иронии: к роману.

Моя большая плеяда

В «Человеке без свойство (1930–1941) Роберта Музиля Кларисса и Вальтер, „как два несущихся рядом локомотива“, играли на пианино в четыре руки. „Оцепенело и отрешенно сидели они на своих табуретах и не были ни на что злы, ни во что влюблены и ни о чем не грустили или же были злы, влюблены и грустили — каждый на что-то другое, во что-то другое и о чем-то другом, думали о разном и каждый о своем; веление музыки соединяло их в величайшей страсти. <…> Это было слияние воедино, похожее на слияние в великом ужасе, когда сотни людей, еще только что во всем различных, одинаково гребут воздух руками, пытаясь убежать, издают одинаковые нелепые крики, одинаково разевают рты и таращат глаза…“ Они принимали „эти бури, эти похожие на чувства внутренние волнения, то есть взбаламученную телесную подпочву души, за простой, соединяющий всех людей язык вечности“. [16]

Этот ироничный взгляд направлен не только на музыку, он проникает глубже, в лирическую сущность музыки, в тот восторг, который питает праздники, так же как и побоища, и превращает отдельных индивидуумов в восторженную толпу; антилирическим возбуждением Музиль напоминает мне Франца Кафку, который в своих романах отвергает любое эмоциональное поведение (что коренным образом отличает его от немецких экспрессионистов) и пишет „Америку“, как он сам говорит, в противовес „бьющей через край сентиментальности“, чем Кафка напоминает мне Германа Броха, испытывающего аллергию к „духу оперы“, в частности к вагнеровской опере (того самого Вагнера, которого обожал Бодлер, Пруст), которую он считает даже образцом китча („гениального китча“, как он сам говорил); чем Брох напоминает мне и Витольда Гомбровича, который в своем знаменитом сборнике „Против поэтов“ сравнил неискоренимый романтизм польской литературы, так же как и поэзию, с неприкасаемой богиней западного модернизма.