Записки советского актера

«Необходимо учитывать, что идейный и культурный уровень советского человека неизмеримо вырос, его вкусы воспитываются партией на лучших произведениях литературы и искусства, — говорил товарищ Г. М. Маленков. — Советские люди не терпят серости, безыдейности, фальши и предъявляют высокие требования к творчеству наших писателей и художников. В своих произведениях наши писатели и художники должны бичевать пороки, недостатки, болезненные явления, имеющие распространение в обществе, раскрывать в положительных художественных образах людей нового типа во всем великолепии их человеческого достоинства и тем самым способствовать воспитанию в людях нашего общества характеров, навыков, привычек, свободных от язв и пороков, порожденных капитализмом».

Мы вдумывались в эти слова как люди, которым предстоит осуществлять их в своей деятельности.

Что же это значит?

Это значит, что мы должны ощутить веяние нового, проверить, как это новое меняет отдельного человека, как отражается на становлении его характера, всего его облика.

Профессия актера — активная профессия: актер не может творить без того, чтобы самому не участвовать в бурном кипении жизни, чтобы самому не двигаться вперед с неудержимым потоком нашей стремительной действительности. Однако знание жизни — не отвлеченное, раз навсегда определившееся качество художника. Невозможно знать жизнь, не обладая сложившимся мировоззрением. Только оно составляет основу, на которой может развиваться наблюдательность актера, его способность познавать людей, его умение проникать вглубь человеческих характеров.

А. М. Г орький рассказывал однажды о том, как в глухом уездном городишке он встретил удивительно даровитого мастера-резчика. Тот вырезал из дерева всевозможные фигурки, которые привлекли внимание Горького. Он увидел, что большинство фигурок изображает удивительно уродливых людей. Тут был пьяный барин с дворянской фуражкой, лихо сдвинутой на затылок, странно изогнувшийся монах, в прищуре глаз которого таилось несдерживаемое сластолюбие, и другие типы старой страшной России. Обратившись к мастеру, Г орький спросил, почему так уродливы люди, которых он производит на свет.

И мастер ответил:

— Я натурально режу. Которых знаю, тех и режу... Приятное делаю приятней, а которые неприятны мне, так я не боюсь охаять их пуще того, каковы они уроды...

Конечно, этот уездный мастер не знал теории искусства, и тем не менее в своем понимании типического он был близок к истине.

Мы часто говорим о партийности нашего искусства. Но ведь именно мера понимания того, зачем, ради чего мы создаем тот или иной характер, что хотим мы сказать, куда позвать, — есть наше партийное отношение к искусству, к своему творчеству. В подчеркивании темы, не говоря уже об ее отборе, в степени творческого волнения, в умении заразительно и ярко говорить о самом важном для народа, в способности найти, как говорить, и проявляется реально партийность художественного творчества.

Художник не только имеет право, но обязан подчеркнуть главные черты создаваемого характера. Создаваемый им образ по отношению к реальному предмету изображения может явиться гиперболой. И если эта гипербола появится в результате обобщения того, что подсказала жизнь, того, что подмечено в сотнях других характеров, — художник будет прав. Его результат будет бить прямо в цель.

Смелость и точность замыслов, острота рисунка, рельефная выпуклость характера рождаются только в том случае, если актер проникает в самую сердцевину того общественного явления, которое стоит за его героем. Лучшие достижения нашего театрального искусства возникли тогда, когда их авторы широко и полно осваивали не только мир чувств своего героя, но и большой мир, в котором протекает жизнь этого героя.

Выдающиеся мастера нашего театра всегда стремились к крупному преувеличению характеров. Отрицательное они разоблачали грозным оружием смеха, не боясь прибегать к гиперболе или гротеску. Положительное они укрупняли так, чтобы за образом одного героя возникало живое представление о целых поколениях замечательных людей, для которых жизнь была борьбой, тернистой дорогой к такому преобразованию мира, чтобы в этом мире лучше жилось человеку. Маяковский утверждал:

Театр

не отображающее зеркало,

а —

увеличивающее стекло.

Он был глубоко прав, этот воинствующий художник слова. Мы убедились, что в тех случаях, когда театр превращается в отображающее зеркало, мы видим не подлинную правду жизни, а лишь слабое ее отражение, похожее на бледный фотографический снимок, которым хотят подменить изображение живого человека.