Женщины Девятой улицы. Том 1

Ли прикрепила эскиз де Кунинга на стену. Она начала замерять и переносить отдельные элементы в увеличенном масштабе. Художница воспроизводила линии рисунка и светотени чуть ли не с религиозной точностью, насколько только это было возможно, чтобы сохранить оригинальный замысел де Кунинга. В тот период он изображал вполне распознаваемые человеческие образы: в основном фигуры мужчин, плоские и упрощенные, с глазами, выполненными в стиле Пикассо. Но для этой монументальной живописи он создал нечто совершенно новое. «Для де Кунинга это было на редкость бескомпромиссно и очень абстрактно», — рассказывала Ли. Билл периодически заходил в мастерскую, чтобы следить, как она превращала его незавершенную идею в живописную реальность. Конечно же, будущее произведение постепенно впитывало в себя и ее собственный взгляд на мир[188]. Эта фреска стала примером потрясающего сотрудничества двух больших талантов и укрепила их дружбу. По словам Ли, де Кунинг входил в «довольно тесную группку художников и их друзей», насчитывавшую «человек десять», с которыми она общалась в те времена[189]. Много лет спустя Ли будет настаивать на том, что эта небольшая компания была всего лишь кучкой приятелей. И будто бы они просто смотрели работы друг друга, потому что больше ими ровно никто не интересовался

[190]. Но теперь, оглядываясь назад, мы ясно видим: когда Ли и ее коллеги-художники старались найти собственный путь в творчестве в атмосфере тревоги и всепроникающего страха той эпохи, зарождались первые ростки нового движения. И ему было суждено в корне изменить искусство и культуру США.

Глава 3. Конец начала

Мир вокруг нас был бы опустевшим и печальным, но не тот, что внутри нас.

Уоллес Стивенс[191]

В 1939 г. пирсы Ист-Сайда посетила Элеонора Рузвельт. Первая леди захотела посмотреть, как движется заключительный этап работы над настенной росписью, которую передали от Билла Ли. Элеонора была знаменита как лидер борьбы за права женщин. Именно ее заслугой в значительной мере было гендерное равенство в администрации ее мужа. И, скорее всего, увиденное в тот день ей очень понравилось. Одетая в забрызганные краской подвернутые синие джинсы и толстый свитер — на пирсе было довольно холодно, — Ли руководила командой из десятка мужчин. Они трудились над фреской размером 2 × 15 м, изображавшей историю мореплавания: от парусного судна до гидросамолета. «Создавалось впечатление, будто ширина нашей фрески километров пять, — вспоминала Ли. — Тот опыт впервые познакомил меня с сюрпризами масштаба»

[192].

Прошло всего четыре года с тех пор, как Ли сама ассистировала другим художникам, но ее руководители в проекте признали и вознаградили ее за силу и серьезность. Проявилось это практически так же, как признание коллег по Союзу художников. Те обращались к ней, когда им нужно было решить те или иные проблемы. Всем было очевидно: этой женщине по плечу любая задача. Но сама Ли не хотела быть организатором. Ведь прежде всего она являлась художницей. Девушка настаивала, чтобы после завершения работ над росписью на пирсе ей позволили выполнить уже собственный живописный проект. А еще Краснер была уверена в том, что заслужила право заниматься именно абстрактной живописью[193]

. Но даже в лучшие времена менеджерам проекта было крайне трудно найти фирму или государственное учреждение, которые нуждались бы в произведении абстрактного искусства. А в 1939 г. это было практически невозможно. Федеральный художественный проект по продвижению работ дышал на ладан. Никто во всей стране не знал, сколько еще денег будет выделено на искусство в условиях, когда неизбежность войны все настойчивее предъявляла свои требования. И Ли получила, наверное, единственный ответ, на который могла надеяться в тех сложных обстоятельствах: «Там посмотрим».

К этому времени Ли почти два года проучилась в школе Гофмана (которая тем временем переехала на Западную Восьмую улицу, дом 52, где находилась следующие 20 лет). Ее творчество серьезно эволюционировало. Но прорыв к ее 30 годам еще не произошел. Живопись Ли, в отличие от рисунка, все еще не отражала ее индивидуальность, так как была на редкость робкой и неуверенной. Возможно, Краснер надеялась: крупномасштабное живописное произведение, «большая стена», как его называли мексиканские монументалисты, станет для нее вызовом, необходимым для полной самореализации в живописи[194]. В этой насущной потребности она была не одинока: такие же эмоции испытывали тогда многие ее друзья-художники. Совершенно неожиданно для себя они оказались на международной сцене искусства, притягивая пристальное внимание критиков и коллег со всего мира.