Женщины Девятой улицы. Том 2

На вернисаж явились все свои: Элен с Биллом и Милтоном, толпа из «Уолдорфа», Грейс с ребятами из «Студии 35». Но было и много новых лиц, жаждущих встретиться с художником, о котором написал сам Life[252]. Весь мир авангардного искусства Нью-Йорка на тот момент состоял из сотни, не более, людей, включая художников, дилеров, коллекционеров, критиков и музейных чиновников. (Клем Гринберг утверждал, что эта цифра вдвое меньше[253].) Они не все были друзьями, но знали друг друга и в основном уважали. А новые люди, толпившиеся в галерее Бетси, – культурный бомонд Нью-Йорка во всем его богатстве, в элегантных туалетах и с любезными светскими манерами, – чувствовали себя тут гостями, и художникам нужно было вести себя с ними соответственно. Милтон рассказывал: «Первым, кого я встретил на открытии выставки Поллока в 1949 году, был парень, которого я знал только в лицо; он тут же радостно протянул мне руку, и я ее пожал. И подумал, что это довольно забавно. А почему он вообще тянет мне руку? Скорее всего, я увижу его в следующий раз случайно где-нибудь на улице. Просто еще один человек в толпе, не больше. Я спросил у Билла, что означает эта странная любезность, это всеобщее пожимание рук:

– Что здесь происходит?..

– А ты посмотри вокруг, – ответил Билл.

– Ну и что?

– Ты знаешь этих людей?

– Нет.

– Это всё большие шишки, – сказал Билл. – Поллок сломал лед»[254].

Коллекционеры бродили по галерее в сигаретном дыму, мучаясь важным вопросом: они решали даже не то, стоит ли им купить одну из двадцати семи ослепительных брызго-капельных картин Поллока, а то, какую из них выбрать. Коллекционер и биржевой маклер Рой Нойбергер купил одно полотно за тысячу долларов. Еще одну картину купила миссис Джон Д. Рокфеллер. Даже актер Винсент Прайс, сделавший имя на фильмах ужасов, приобрел Поллока. Арт-директора рассматривали работы в поисках идей для графического оформления своих журналов. Альфред Барр из Музея современного искусства в роли главного консультанта по живописи с большим удовольствием раздавал советы и давал экспертные оценки[255]

. Джексон Поллок перешел в высшую лигу. Наблюдать за всем этим было чрезвычайно интересно, ведь художники Даунтауна всегда относились к материальной стороне дела весьма противоречиво – это была смесь любви и ненависти. «Друзья смотрели, как с Уолл-стрит на Четвертую один за другим подтягиваются роскошные “кадиллаки”, – вспоминал Дэвид Хэйр, – и это им одновременно и нравилось, и не нравилось»[256].

Лицезреть такое богатство совсем рядом, в одной из местных галерей, наблюдать, как владельцы всей этой роскоши с огромным удовольствием обменивают банкноты на картины, – это сбивало с толку и нервировало. Разве для такой цели они творят? Настоящий художник, ни на секунду не задумываясь, ответит на этот вопрос отрицательно. «Когда в Голливуде снимают фильм о художниках, то не знают, как трактовать мотивы, движущие нами, – говорила Элен. – Они, как правило, думают, что художник работает ради славы. Они даже представить себе не могут тех острых ощущений, которые художник переживает, стоя у мольберта; это просто не приходит им в голову. Это, по их мнению, лишь сопутствующие эмоции, главная же цель – слава. А тут всё с точностью до наоборот. Само [творчество] является целью, а слава – всего лишь побочный продукт»[257].

Но независимо от того, какую цель преследовали художники, лавина обрушилась. После успеха Поллока идея продавать свои работы неожиданно перестала быть абстрактной концепцией и способом выживания художника. Она стала на редкость дестабилизирующей мерой успеха. «Эта выставка была чрезвычайно успешной для Поллока, – сказал Резник, – но мы все за него беспокоились»[258]

. Каждый день Поллок и Ли шли в галерею Бетти отвечать на вопросы и греться в лучах неожиданного признания и внимания рецензентов, чем Джексона раньше отнюдь не баловали[259]. Даже те критики, которые девятью месяцами ранее отнеслись к его творчеству крайне скептически, теперь обратились в новую веру. Всё происходящее казалось каким-то странным, немного нереальным. «Ли и Джек сидели [в галерее] целыми днями. Это для них так много значило, – сказал Клем. – Впрочем, может, им просто больше нечем было заняться»[260].

В декабре Элен вернулась в Нью-Йорк из Провинстауна с очередной партией новых работ. Той весной она часто уезжала из города: сопровождала Билла на открытие выставок «Интерсубъективы» и «Художники: мужчина и его жена», ездила на выставку Поллока и работала над двумя крупными статьями для ArtNews – одна о художнике Эдвине Дикинсоне, который писал то в мастерской в Нью-Йорке, то на Кейп-Коде, а другая о Гансе Гофмане, который тоже жил на два дома. Эти статьи были очень важными для нее, они знаменовали начало нового этапа в авторской карьере Элен, точнее говоря, в карьере искусствоведа, пишущего не конкретно о живописи, а об искусстве в целом.