Женский текст как «история болезни» (На материале современной женской русской прозы)

Итак, все по порядку. Во-первых, какими предстают женщины в женских текстах? В рассказе М. Вишневецкой «Воробьиные утра» главная героиня Тося — женщина-бомж, лишенная материнских прав и снова беременная. Она пьяна, ее все время тошнит, и «все кишки, как ногу, свело» [Вишневецкая 1999:91]. Однако, как ни парадоксально, поскольку она любит своего сутенера, то и себя воспринимает еще как женщину. «А у Тоси тело упругое, — думает она о себе, — белое, в эту осень вообще все налилось, как медом, как снежный кальвин, — в тридцать четыре-то, видимо, и не бывает иначе» [Вишневецкая 1999: 85]. Надо сказать, что в произведениях Вишневецкой, пишущей как бы по заказу французских феминисток, почти всегда присутствует радостное ощущение женского тела; и это ощущение, как мы видим, не могут снять даже самые экстремальные условия женского существования.

В рассказе «Давай копать ямку» Габриэлян перед нами уже пациентка психоневрологического диспансера. В тексте воспроизводятся ее беспорядочные воспоминания о неудачах личной жизни, которые также даны сквозь призму телесности. Видения прошлого и настоящее самоощущение сливаются, и в своем внутреннем зрении героиня предстает то ли в домашнем, то ли в больничном халате: «Но халат прилипает к ее вспотевшему телу и никак не отдирается. Любовник перестает давить на звонок с силой и начинает нажимать на него мягко и порывисто. Она пробует соскрести с себя халат ногтями. Но липкая ткань отскребается плохо, и ей удается лишь процарапать в халате несколько больших дыр» [Габриэлян 2001:116]. Как мы видим, здесь женское самоощущение доведено до предела дисгармонии: героине хочется освободиться от своей одежной «оболочки» точно так же, как и от своего тела. Значимо, что в сознании этой женщины халат и «соскребание» с себя одежды связано еще и с процедурой «аборта» — выскребания из нее ребенка. В конце же рассказа уже душа женщины покидает телесную оболочку, и «седая кукла в голубом девичьем халате, вытянувшись, лежит на матрасе». Исход души из тела подан по контрасту с чередой беспорядочных бредовых картин как умиротворяющий: «она бредет, бредет по бесконечному белому пустырю — сквозь медсестру в белом халате, сквозь врача, бормочущего по латыни, сквозь сына, возбужденно толкующего о невозможности уследить за какой-то женщиной, <…> сквозь белое полотно, которое называется „Богоявление“, на котором нет ничего, кроме ослепительной белизны…» [Габриэлян 2001:128]. Получается, что гармонию можно достичь, только выйдя за пределы оболочки своего тела.

При этом еще в прижизненных галлюцинациях бег по «белому пустырю» в халате оканчивается там, где «рядом с детским садом чернеет яма, вырытая ее сыном. Она впрыгивает в эту яму и, скорчившись на дне, притворяется, что здесь ее нет» [Габриэлян 2001:126]. Как известно, в древней мифологии: «рождая, женщина рождается. Ее лоно земля, могила, сосуд, яма. Роды и рождение более древняя метафора воскресения, хотя и означает то же, что и та» [Фрейденберг 1978: 78].

Видимо, поэтому местом для смерти еще одной женщины-бомжа выбрано у Я. Вишневской метро («Сестры» — рассказ из сборника «Время рожать», к которому мы еще вернемся). Не будем приводить полного описания ее непрезентабельной внешности, важным для нас будет то, как показаны ее «роды» — так на медицинском жаргоне называют «скоропостижную смерть». Героиня рассказа — девушка из метафизической службы спасения метро. Она по-своему любуется моментом смерти, чувствуя себя акушеркой души. Смерть цыганки с «селедочным хвостиком черных волос» показана ее глазами: «Ее голова лопается, как гнилой персик, и членистоногая, прозрачная, сверкающая всеми цветами спектра, непостижимая тварь выбирается наружу. Кровь, мозговая жидкость быстро высыхают на тонких крыльях твари. Крылья вздрагивают, испуская ровное сильное сияние. <…> Ее тянет к вентиляционной шахте. <…> Тварь взмахивает крыльями несколько раз, и лазоревый блеск идет от нее кругами, застывает густым облаком прямо под круглой дырой в потолке. Святящееся облако еще стоит над столбом штольни, а твари уже нет» [Вишневская 2001: 280–281].

Как видим, снова светлый исход, хотя вылетание «бабочки-Психеи» из тела показано отнюдь не эстетично (как, например, у О. Мандельштама: «Когда Психея-жизнь спускается к теням / В полупрозрачный лес вослед за Персефоной…»), без мыслимой «воздушности», и несмотря на то что речь идет и о прозрачности сияния, и о лазоревом блеске — все это снимается использованием слова «тварь» по отношению к душе, и не дает ей освободиться от тяжести телесности.