Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность

Написанные в декабре 1911 года картины «Обнаженная, спускающаяся по лестнице, №1» и «Грустный молодой человек в поезде», а также «Обнаженная, спускающаяся по лестнице, №2» (январь 1912), являются автопортретами¹⁶. Хотя нет ничего более далекого духу кубизма, чем автопортрет, собственные изображения Дюшана лишены сходства и с интроспективными автопортретами Сезанна или Ван Гога. Подчеркивая, что в «Грустном молодом человеке» он ввел в кубистскую живопись идею движения, Дюшан представляет это движение —называемое им «элементарный параллелизм» и подсказанное ему хронофотографиями Марея — как технику субъективного отстранения, несовместимую как с погружением в себя, так и с кубистской (или футуристской) объективацией: «Сначала — идея движения поезда, затем — идея грустного молодого человека, который сидит внутри и едет; таким образом, есть два соответствующих друг другу параллельных движения»

¹⁷. Чтобы прочесть эту картину как автопортрет, необходимо учесть раздвоение персонажа Дюшана, ничуть не похожее на зеркальное или самоуглубленное всматривание в себя. Во-первых, есть молодой художник, грустный, быть может, оттого, что он сел в уже идущий поезд кубизма, и движущийся параллельно этому авангардному движению и внутри него (о том, совпадают их направления или они противоположны, история умалчивает). Во-вторых, есть другой Дюшан, который портретирует относительное движение первого и, надо полагать, стоит на склоне горы или на набережной — в любом случае за пределами поезда, как неподвижный наблюдатель. В ортодоксальном кубизме художник воображаемо перемещает свою точку зрения вокруг объекта и работает с этим перемещением. В «Грустном молодом человеке» никакой работы с перемещением нет: движение молодого художника, севшего в кубистский поезд, будучи и объектом, и сюжетом картины, дано готовым

и словно бы в законченном прошедшем времени для самого этого художника —не столь, быть может, молодого наблюдателя и комментатора кубистского движения, которое увлекло его за собой. Дюшан будто бы пишет свой ретроспективный портрет в предвосхищении: он был кубистом раньше, он больше не кубист. «Обнаженная №2» знаменует собою поворот, автором которого сам Дюшан не является, но который вернется к нему как справедливое возмездие тех, кто управляет кубистским поездом. Этот поворот заключен не в стиле картины, фактура и колорит которой по-прежнему тяготеют к кубизму. Он сводится к расхождению между стилем и названием, между кубистскими чертами картины и очевидностью ее названия («Обнаженная, спускающаяся по лестнице»), написанного прописными буквами прямо на лицевой стороне. Именно это расхождение счел недопустимым выставочный комитет зала кубизма Салона независимых 1912 года, отказавшийся вывешивать «Обнаженную»: «Прежде чем представить картину в 1913 году в нью-йоркском Армори Шоу, я в феврале 1912 года посылал ее в Салон независимых, но моим друзь-ям-художникам она не понравилась, и они попросили хотя бы изменить ее название»¹⁸. Наконец, именно это расхождение — место предугаданного теоретического раскола —Дюшан позднее назовет, размышляя о нем уже отдельно от исторических обстоятельств,

своего рода живописным номинализмом.

В марте — мае 1912 года в Нейи исполнена серия _из

четырех подготовительных рисунков к картине «Король и королева в окружении быстрых обнаженных», объединяющей на правах шахматных фигур мужские и женские фигуры, с которыми Дюшан приобщился к кубизму. Кубистская страница еще не перевернута, однако в символистской тематике и в фактуре этих работ содержится уже лишь кубизм, цитируемый в перспективе расхождения, обозначенного сочетанием таинственной иконографии и нелепого названия. Задача интерпретировать изображение, удерживающееся в рамках названия не дольше мгновения, выпадает отныне на долю зрителя. Неузнаваемые, король и королева обозначены именами слева и справа от бесформенной плазмы, блуждающей в центре картины и соответствующей быстрым обнаженным. Изображение написано и сказано, и кубистское письмо демонстрирует рассеяние фигур, подсказываемое их именем. Но ни изображение, ни имя не приобретают стабильного положения вокруг некоего общего референта. Слово «быстрые», адъективированное наречие, которому в надлежащее время ответит известное «так же» — ставшее наречием прилагательное¹⁹,—указывает на то, что изображение и имя теряют свое соотнесение в поэтическом измерении, замыкающем эффекты языка на его собственные законы. Дюшан демонстрирует таким образом стремление на высокой скорости преодолеть закон кубистского языка, его «сетчаточную» регламентацию и семейственную сверхопределенность. Рисунок под названием «Обнаженные на скорости минуют короля и королеву», в котором штрих отнюдь не раз-