Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность

После Сезанна всякий реалистический проект неизбежно оказывается проектом реставрации — по той парадоксальной причине, что таковым был и проект, выдвинутый им самим. Сезанн никогда не стремился быть революционером в живописи, которым объявила его история. «Воссоздать Пуссена согласно природе» — вот как звучало его притязание: воссоздать классицизм в исторических условиях, которые сделали его невозможным. Очевидно, что выражение «согласно природе» родом из импрессионистской «живописи мотива», из лексикона Писсарро, пленэризма и в конечном счете Курбе. Если «реализм» обозначает «сетчаточную живопись», тогда Сезанн —такой же реалист, как и Курбе, тем более что он восхищался последним за совершенную верность руки впечатлениям сетчатки и, напротив, презирал барбизонцев за «риторику пейзажа», за склонность к упорядоченности, за «механизацию картины». Тогда как «воссоздать Пуссена» значило для Сезанна дополнить это непоколебимое доверие к сетчатке радикальным сомнением, которое — через посредство Пуссена —подтачивало и в то же время поддерживало его собственное желание классицизма. Пресловутое сомнение Сезанна касается законности классического изображения, которое он постоянно в чем-то подозревает: старый перспективный строй более не действует, его мнимая естественность — не что иное, как механистичность. Каким же может быть фундамент для его воссоздания? Гений Сезанна заключался в том, что он пошел в своем сомнении до конца, поняв, что предельная верность сетчатки объекту ничего не стоит, если объект не порождает собственное пространство вокруг себя без оглядки на принятые конвенции линейной перспективы, и, кроме того, выявил живописными средствами теоретическое содержание этой программы — закладку основ новой эпистемологии субъекта, ни больше, ни меньше. Этому субъекту, которого классическая философия определяла как res cogitant

вне времени и пространства, а соответствующая ей теория живописи помещала на вершине зрительной пирамиды в качестве властелина видимого, теперь нужно было вернуть тело и вновь погрузить имманентную глубину мира, расположив его на по-^В

пхности картины, бок о бок с ее фигурами, в ее пропанстве. Живопись перестала представлять види-_м

ое как зрелище для внеположного ей созерцателя, она взялась показать сам акт видения созерцателю-созерцаемому, хиастически вовлеченному в складки зримого¹¹

.

Неоднократно в различных формулировках говорилось (и вполне справедливо): творчество Сезанна является поворотным моментом в истории живописи одновременно основополагающим и подводящим итоги. Особенно часто его интерпретировали как возврат к чистому листу, как объявление начала, установление отправной точки для живописной современности, которая в скором времени растворила и субъект, и объект живописи в значимой поверхности картины. Но теперь, на чуть большем расстоянии от него, можно интерпретировать его и по-другому — как последнюю жизнеспособную попытку сохранить поверхность картины как значимую глубину в точке противоречивого скрещения, где феноменальная глубина мира вторгается в психологическую глубину воспринимающего субъекта¹². Ведь Сезанн дорожит тем, что придавало систематичность классическому изображению, — фундаментальной солидарностью мира и субъекта. Ну и что, что она уже не определяется конвенциями, которые преподносили мир, словно дожидающееся землемера поле, взгляду субъекта с замашками всемогущего глаза,— тем не менее для того, кто хочет «воссоздать Пуссена», реставрация одного требует сохранения другого. Именно потому, что устремление Сезанна было глубоко консервативным, его сомнение принесло общепризнанные новаторские плоды. Ему хотелось снабдить классический порядок новым фундаментом, а для этого потребовалось установить на новых основаниях солидарность-видимого мира и видящего субъекта, пусть и ценой тотального пересмотра как первого, так и второго. В каждое мгновение своей работы Сезанн задавался двумя неразделимыми для него вопросами: что такое мир, если мое зрение, сформированное зрением предшественников-художников, более не уверено в его реальности? И — кто такой я сам, если мое отражение в зеркале дрожит, сомневаясь в своей объективности? С одинаковым упрямством он спрашивал об этом свой собственный портрет, яблоко, гору. Субъективность фигуры, объективность вещи, законность пространства должны были родиться из одного вопрошания и вырасти на картине его общим следствием. Восстановление классического порядка, пусть и во всем отличного от пуссеновского, требовало этого единства.