Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность

В этом году был создан и первый безусловный реди-мейд—«Еж», или «Сушилка для бутылок». В нем, не колеблясь, следует усмотреть первое приложение живописного номинализма. Известно, что «Сушилка» имела надпись на одной из внутренних окружностей, ныне утраченную вместе с оригинальным объектом. И эта надпись имела для Дюшана символическую функцию прибавочного цвета, очевидно неразличимую при отсутствии кода⁴¹. Если название, имя объекта —это его дополнительный цвет, то именование в таком случае является актом живописи, а номинализм, принимающий цвет в буквальном смысле,—номинализмом живописным. Что и засвидетельствовал в 1914 году «Еж», первая реализация проекта надписанных объектов. Но в предвосхищении номинализм содержался уже в «Обнаженной, спускающейся по лестнице», именно название которой оказалось, по воспоминаниям современников, неприемлемым для кубистов. Об этой картине Дюшан говорит Катарине Кью: в ней «уже предугадывалось использование слов в качестве прибавочного цвета или, скажем так, для увеличения числа цветов в произведении»

⁴². Подобное название, хотя оно и кажется отсылающим к сюжету картины, не играет описательной роли, как это происходит вопреки всему в большинстве кубистских картин⁴³

. То, что Аполлинер говорит о кубистских названиях в статье 1912 года «О сюжете в живописи», куда точнее подходит к работам Дюшана: «Новые художники пишут картины, в которых нет настоящего сюжета. И названия, которые помещаются в каталогах, играют отныне роль имен, обозначающих людей, но не дающих им характеристики»⁷⁸. Такое название, как, например, «Моя красавица» Пикассо, все-таки характеризует сюжет-референт, хотя и вне картины — речь идет о подружке художника Еве, о которой тот говорил Канвейлеру:

«Я люблю ее и буду писать ее имя на своих картинах». «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» тоже отсылает к сюжету, но этот сюжет—не внешний референт, а сама картина, название которой, помещенное внизу холста, как этикетка, является именем. «Обнаженная, спускающаяся по лестнице», как и «Моя красавица»,—не только «названия, которые помещаются в каталогах», так как они еще и «написаны на картинах». Однако Пикассо использует название как каллиграмму: если стереть его, изменится все пластическое пространство картины. Изъятие названия «Обнаженной» оставило бы композицию в неприкосновенности. Его введение относится не к живописному высказыванию, а к акту высказывания, номиналистскому акту, который прибавляет к живописному сюжету еще один, невидимый цвет. В «Дробилке для шоколада» этот невидимый цвет выходит из пространства картины и накладывается на ее поверхность, как самая настоящая, реальная этикетка. Как «коммерческая формула», она недвусмысленно именует отказ от живописи: цвет стал именем, а имя — цветом, со всеми последствиями (их нам еще предстоит обсудить) того, что холостяк бросил растирать свой шоколад. «Переход от девственницы к новобрачной», созданный между «Обнаженной» и «Дробилкой», с названием, написанным на картине, осуществляет переход еще в одном смысле, помимо названных выше. Он демонстрирует символическое вступление художника в область живописного номинализма, но еще не фиксирует его. Этот шаг будет сделан два года спустя с «Дробилкой» и «Ежом». А «Переход», располагаясь на полпути, говорит, что он делает, и делает, что говорит, а также показывает нам то, что в живописном номинализме продиктовано номинализмом буквенным. Эта картина написана, причем с любовью к живописному ремеслу, написана ремесленником, которого нельзя заподозрить в намерении отказаться от работы глаза и руки в пользу рассчитанного называния цвета и его имени. В то же время именно к мюнхенскому периоду относятся первые цветные схемы, аналогичные тем, которые позднее будут сопровождать работу над «Большим стеклом»⁷⁹

. Эти схемы представляют собой рабочий материал, вполне объяснимый, когда перед нами старательный, думающий художник, который вместе с тем не настолько виртуозно владеет живописью, чтобы писать «по наитию». Для Дюшана «обонятельная мастурбация» уже требует «литаний». Удивительно другое —что он сохранил эти схемы и увез их из Мюнхена с собой, хотя идея «Коробок» в это период еще не захватила его. Если имя, написанное на картине, уже тогда рассматривалось как прибавочный цвет, то цвета, записанные за пределами картины, наверняка имели целью добавить к ней свое имя.

Это имя — первое или последнее слово о цвете — «живопись». В Мюнхене, расставшись с кубизмом, на преодоление которого ушел год, Дюшан, подобно всем создателям нового языка, которые в самое ближайшее время заложат основы абстрактного пластического алфавита, начинает работать над условиями речи.