Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность

На фоне подобного фарса позиция Сёра открывает всю свою силу, а восхищение, которое испытывал к нему Дюшан,—интерпретативную действенность. Идеологические постулаты дивизионизма один за другим приобретают глубокий смысл л) Пле-нэризм: нравственно принять анахронизм ремесла—значит продолжать производственный процесс таким, каков он есть, отвергая разделение труда.. Природа остается идеологическим референтом живописи, поэтому следует ограничить практику ее изображения условиями производства на месте. Ремесленник демонстрирует промышленности (в данном случае — фотографии), что может делать то же, что она, и даже лучше. 2) Импрессионистская палитра: эстетически принять тот факт, что живописец уже не растирает краски сам, значит использовать чистый цвет, вылезающий из готового тюбика, и трактовать его согласно нормативной логике, отсылающей семь цветов призмы к реальным условиям их производства. Натуралистический референт всегда приводится лишь в виде оправдания (черного в природе не существует), но с социальным и техническим референтами художник-импрессио-нист открыто соперничает как ремесленник, который принимает промышленность как предварительное условие своей работы и прямо говорит об этом. 3) Дивизионистское ремесло: технически принять экономический приговор ремесленнику — значит «индустриализировать» тело живописца за работой. Краска не только не растирается в мастерской, но и не смешивается ни на палитре, ни даже на холсте. Приходится отказаться от натуралистического эффекта, чтобы яснее выявить процесс, имитирующий промышленное производство: доиндустриаль-ную непрерывность делания сменяет дискретная серия «рабочих жестов», процедур выбора. И разделение труда прямо признается в призыве к зрителю завершить смешение красок у себя на сетчатке.

Результатом является синтез, и ремесленник-живописец утверждает свою способность конкурировать с промышленностью на общей для них (если прибегнуть к игре слов) территории искусственности, синтетики. Натуралистический референт сохраняется, но распределяется между двумя ответственными головами в производственном процессе, который не отчуждает ни художника, ни зрителя.

Все прочие элементы старой традиции, за исключением этого референта, исчезли. Но вся традиция целиком была передана. Исключительную важность того безобидного факта, что «холостяк больше не растирает свой шоколад сам», наиболее ярко продемонстрировал Сёра — и как раз в том, в чем он оказался симптоматичным для Макса Дёрнера. Практика растирания красок была средоточием фундаментального обряда посвящения, посредством коего живописная традиция переходила от учителя к ученику. Теперь это в прошлом. С изменением условий изменились и следствия: традиция стала передаваться по другим каналам, имеющим все нравственные признаки упадка, все стилистические признаки отказа и все институциональные признаки бунта или отречения. Сёра ведет себя, в общем и целом, как живописец из фарса,—индексирует каждый мазок элементами шифра. Но индексирует на мотиве и с кистью в руке. Он не использует систему, которую преподносит ему промышленность, как construzione d’aiuto*¹, призванную служить эффекту, репродуцирующему традицию. Он становится этой системой и принимает на себя ее риски. Он субъективирует ее, отсылает ее к самой себе, то есть к промышленности, из которой она происходит. И в итоге уже не репродуцирует традицию, но производит ее измененной и передает это изменение. Кому?