Жизнь драмы

Больше, чем кто-либо другой, и дольше, чем кто-либо другой, ратовал против мелодрамы в своих произведениях — как в пьесах, так и в предисловиях к ним — Бернард Шоу.

Весьма очевидным и показательным образчиком такой полемики является «Ученик дьявола», но и в предисловии к пьесе «Жанна д'Арк», написанном лет тридцать спустя, Шоу по-прежнему бьет в одну точку, указывая, что главное достоинство его новой пьесы состоит в том, что ей чужда мелодраматичность. Так, например, он изменил характер епископа Кошона, этой реальной исторической личности, с тем чтобы он больше не напоминал никому мелодраматического злодея.

Спору нет, выведенный Шоу Кошон внешне мало чем напоминает рычащего, злорадствующего, кичливого злодея вульгарной мелодрамы, но разве не остается он — несмотря на всю пропаганду Шоу против самой идеи сценических злодеев — явным злодеем, притом злодеем традиционным? Вряд ли это такая уж новая мысль — изобразить воплощенного дьявола человеком остроумным, обходительным и утонченным. Недаром актеры любят роль Кошона: ведь если они достаточно опытны, им уже много раз доводилось играть нечто подобное. Право же, человек, расточающий сладкие улыбки, вполне может оказаться отъявленным негодяем — именно так оно зачастую и бывает в жизни.

242

Если Шоу была ненавистна мораль мелодрамы, это наложение на реальную действительность наших безответственных нарцистических фантазий, то ее манеры были ему явно по сердцу. Очень может быть, что люди пародируют именно то, что втайне им нравится; так, одни, возможно, завидуют смелости пародируемого автора, другие же в глубине души убеждены, что они могли бы превзойти его. Как бы там ни было, Шоу одним только пародированием не довольствовался. Обрушивая на мелодраму весь огонь CBqeft критики, он без зазрения совести заимствует ее приемы и изобразительные средства. «Ученик дьявола» не только демонстрирует недостатки и ограничения мелодрамы, но и служит примером ее достоинств. В критических работах Шоу слово «мелодрама» явно не в чести, но мелодраматическому элементу отдается должное, когда он фигурирует под каким-нибудь другим названием — скажем, «опера».

В отличие от большинства сегодняшних поклонников оперы Шоу любил оперу не как своего рода концерт, а как одну из форм театрального зрелища. Он увлекался как раз теми либретто, которые получили в двадцатом веке репутацию мелодраматического вздора, — например, либретто опер «Риголетто» и «Трубадур». Притом это не было случайным увлечением, оторванным от основного творчества: ведь и пьесы самого Шоу требуют «преувеличенных», то есть размашистых и стремительных, движений оперной (читай: мелодраматической) манеры исполнения. Было время, когда Шоу приходилось многократно подчеркивать этот факт, потому что Гренвилл-Баркер — режиссер, ставивший его пьесы, — тяготел к натурализму в использовании актерского голоса и жеста. Сохранилась фотография, запечатлевшая Шоу в момент, когда он показывает Барке-ру, как надо фехтовать в одной из сцен пьесы «Андрокл и Лев». Поза Баркера на этом снимке выражает нервное напряжение — не больше, тогда как поза Шоу чрезвычайно выразительна: ноги далеко отставлены друг от друга, шпага высоко занесена над головой. Совет, который Шоу давал Баркеру по поводу своей собственной формы театра вообще: «Помните, что это — итальянская опера», мы можем перевести так: «Играйте это как мелодраму».

243

Как мне кажется, Шоу дальше всего отошел в своей драматургии от мелодрамы в «чисто диалоговой» сцене «Дон Жуан в аду» (пьеса «Человек и сверхчеловек»). Состав действующих лиц в этой сцене таков: герой, героиня, злодей и шут, то есть как раз тот драматический квартет, который под пером французского драматурга Пик-серекура превратился лет за сто до этого в своеобразный стандарт, штамп. Между прочим, Пиксерекур вошел в учебники и справочники как основатель популярной мелодрамы.

После выхода в свет «Человека и сверхчеловека» (1903) мир стал свидетелем возникновения самых различных модернистских школ драматургии и многочисленных индивидуальных школок, представленных одним-единственным драматургом. Каких только взаимоисключающих творческих кредо, враждующих идейных установок, противоположных оттенков мнений не появлялось с тех пор, но не было в этот период буквально ни одного новатора, который не попытался бы возродить на сцене мелодраматизм. Немецкий экспрессионизм можно охарактеризовать как поиски современной одежды для мелодрамы, а эпический театр Брехта — как попытку использовать мелодраму в качестве средства выражения марксистских идей. Кокто, Ануй и Жироду дают мелодраматическую интерпретацию греческим мифам, причем глубже всего мелодраматическое начало выражено в пьесах Кокто — быть может, потому, что самой сильной эмоцией в них является страх преследования; так, менады в его «Орфее» — это то самое враждебное окружение, которое характерно для всякой мелодрамы.